DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Boczkowska, Anna: Geminae Veneres: motywy neoplatońskie w dekoracji reliefowej Kaplicy Zygmuntowskiej
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49519#0126
120
Anna Boczkowska
Filippo Lippi ze scenami Adoracji Trzech Magów83. Towarzyszą także w tle wizerunkom
Marii Panny z Dzieciątkiem w tondach Luki Signorellego i Michała Anioła przedstawia-
jących Świętą Rodzinę (il. 24)84.
W interesującej „paraleli" ikonograficznej zaistniałej między dekoracją Porta della
Mandorla i głowicy trumiennego miecza władcy dostrzec wolno ślady wpływu, jaki wy-
warły na króla w czasach jego młodości zainteresowania filozoficzne i artystyczne jego
wychowawcy florentczyka Kallimacha, przyjaciela Ficina, doskonale obeznanego zarów-
no z neoplatońskimi systemem filozoficznym, jak i z literaturą i sztuką florencką, w której
znaczącą rolę odegrała symbolika prac Herkulesa. „Trudy" Herkulesa, przedstawione mię-
dzy innymi na bordiurze Porta della Mandorla, interpretowane były przez florentczyków
jako symbole zwycięstw Republiki nad jej wrogami, nazywanej Hercole nuovo85. Herku-
les, jak napisał Goro Dati w swojej Istoria di Firenze, poświęconej czasom wojen z Vi-
scontimi - był olbrzymem, który pokonał wszystkich tyranów i nieczyste potęgi
zagrażające sprawiedliwości, tak jak to uczynili florentyczcy86.
W tym kontekście znaczeń wspomnianą wyżej scenę ze ściany ołtarzowej Kaplicy -
przedstawiającą ostatnią pracę herosa, jego zejście do Hadesu - uznać wolno za alegorię
odnoszącą się do osoby Zygmunta I. Herkules uważany był bowiem za tradycyjny wzór
doskonałego władcy i personifikację cnoty Fortitudo87. Liczne, wspomniane już przez nas
„rzymskie" symbole zwycięstw króla wyobrażone na ścianach Kaplicy, zajęły zatem na-
leżne im miejsce w neoplatońskim systemie wartości etycznych jako świadectwa triumfu
cnót nad występkami, dobra nad złem oraz ducha i intelektu nad bezwładną materią, przy-
pominając potomnym, że władca należał do grona Herculei viri uosabiających rzymską
virtus heroica, kroczących drogą Cnoty, podobnie jak Herkules, którego „żywot" przed-
stawił Petrarka w swoim traktacie De viris illustribus jak również kanclerz Florencji Co-
luccio Salutati w swojej filozoficznej rozprawie De laboribus Herculis88.
8. W zakresie typów ikonograficznych wszystkie wskazane wyżej infernalne motywy po-
wiązać wolno z tradycją obrazową wywodzącą się z łacińskiego poematu Prudentiusa Psycho-
machia o czysto alegorycznym i religijnym charakterze, która weszła na trwale do repertuaru
chrześcijańskiej symboliki i w różnych wariantach przetrwała do czasów renesansu89. Jej te-
matem była wieczna walka rozgrywająca się w duszy człowieka między cnotami, a występka-
mi, personifikowanymi przez wrogo do siebie nastawione pary postaci, przedstawiane
83 C. EISLER, The Athlete ofVirtue. The iconography of Ascetism, [w:] De artibus opuscula. Studies in Honor of Erwin
Panofsky, New York 1961, s. 82-97, figs 2, 3.
84 Ibid., figs 5, 6, 7.
85 D. ETTLINGER, Hercules Florentinus, „Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz" 1972, s. 119-142,
M. von HESSERT, Zum Bedeutung des Herkules-Figur in Florenz, Koln 1991, passim; M. M. DONATO, Hercules and
David in the Early Decoration of the Palazzo Vecchio: Manuscript Evidence, „Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes" 54, 1986, s. 87 i n.
86 G. DATI, Istoria di Firenze dall dnno 1380 all anno 1405, ed. G. Manni, Florence 1735, s. 127, cyt. za DONATO,
op. cit, s. 87.
87 Por. A. SCHMITT, Herkules in einer unbekannten Zeichnung Pisanellos, „Jahrbuch der Berliner Museen" VIII,
1975, s. 80 i n.; S. ORGEL, The Example of Hercules. Mythographie der friihen Neuzeit. Ihre Anwendung in den
Kunsten, Wolfenbutteler Forschungen 27, 1982, passim.
88 P. de NOLHAC, ,J)e viris illustribus" de Petrarque. Notices sur les manuscrits originaux suivi defragments inedit,
Paris 1891, s. 611-634; C. SALUTATI, De laboribus Herculis, wyd. B. L. Ullmann, Zurich 1951; M. SIMON, Hercule
et le christianism, Strasbourg-Paris 1955, s. 176 i n.
89 R. STETTINGER, Die Illustrierten Prudentiushandschriften, Berlin 1905, passim; EISLER, op. cit., s. 84 i n.
Anna Boczkowska
Filippo Lippi ze scenami Adoracji Trzech Magów83. Towarzyszą także w tle wizerunkom
Marii Panny z Dzieciątkiem w tondach Luki Signorellego i Michała Anioła przedstawia-
jących Świętą Rodzinę (il. 24)84.
W interesującej „paraleli" ikonograficznej zaistniałej między dekoracją Porta della
Mandorla i głowicy trumiennego miecza władcy dostrzec wolno ślady wpływu, jaki wy-
warły na króla w czasach jego młodości zainteresowania filozoficzne i artystyczne jego
wychowawcy florentczyka Kallimacha, przyjaciela Ficina, doskonale obeznanego zarów-
no z neoplatońskimi systemem filozoficznym, jak i z literaturą i sztuką florencką, w której
znaczącą rolę odegrała symbolika prac Herkulesa. „Trudy" Herkulesa, przedstawione mię-
dzy innymi na bordiurze Porta della Mandorla, interpretowane były przez florentczyków
jako symbole zwycięstw Republiki nad jej wrogami, nazywanej Hercole nuovo85. Herku-
les, jak napisał Goro Dati w swojej Istoria di Firenze, poświęconej czasom wojen z Vi-
scontimi - był olbrzymem, który pokonał wszystkich tyranów i nieczyste potęgi
zagrażające sprawiedliwości, tak jak to uczynili florentyczcy86.
W tym kontekście znaczeń wspomnianą wyżej scenę ze ściany ołtarzowej Kaplicy -
przedstawiającą ostatnią pracę herosa, jego zejście do Hadesu - uznać wolno za alegorię
odnoszącą się do osoby Zygmunta I. Herkules uważany był bowiem za tradycyjny wzór
doskonałego władcy i personifikację cnoty Fortitudo87. Liczne, wspomniane już przez nas
„rzymskie" symbole zwycięstw króla wyobrażone na ścianach Kaplicy, zajęły zatem na-
leżne im miejsce w neoplatońskim systemie wartości etycznych jako świadectwa triumfu
cnót nad występkami, dobra nad złem oraz ducha i intelektu nad bezwładną materią, przy-
pominając potomnym, że władca należał do grona Herculei viri uosabiających rzymską
virtus heroica, kroczących drogą Cnoty, podobnie jak Herkules, którego „żywot" przed-
stawił Petrarka w swoim traktacie De viris illustribus jak również kanclerz Florencji Co-
luccio Salutati w swojej filozoficznej rozprawie De laboribus Herculis88.
8. W zakresie typów ikonograficznych wszystkie wskazane wyżej infernalne motywy po-
wiązać wolno z tradycją obrazową wywodzącą się z łacińskiego poematu Prudentiusa Psycho-
machia o czysto alegorycznym i religijnym charakterze, która weszła na trwale do repertuaru
chrześcijańskiej symboliki i w różnych wariantach przetrwała do czasów renesansu89. Jej te-
matem była wieczna walka rozgrywająca się w duszy człowieka między cnotami, a występka-
mi, personifikowanymi przez wrogo do siebie nastawione pary postaci, przedstawiane
83 C. EISLER, The Athlete ofVirtue. The iconography of Ascetism, [w:] De artibus opuscula. Studies in Honor of Erwin
Panofsky, New York 1961, s. 82-97, figs 2, 3.
84 Ibid., figs 5, 6, 7.
85 D. ETTLINGER, Hercules Florentinus, „Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz" 1972, s. 119-142,
M. von HESSERT, Zum Bedeutung des Herkules-Figur in Florenz, Koln 1991, passim; M. M. DONATO, Hercules and
David in the Early Decoration of the Palazzo Vecchio: Manuscript Evidence, „Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes" 54, 1986, s. 87 i n.
86 G. DATI, Istoria di Firenze dall dnno 1380 all anno 1405, ed. G. Manni, Florence 1735, s. 127, cyt. za DONATO,
op. cit, s. 87.
87 Por. A. SCHMITT, Herkules in einer unbekannten Zeichnung Pisanellos, „Jahrbuch der Berliner Museen" VIII,
1975, s. 80 i n.; S. ORGEL, The Example of Hercules. Mythographie der friihen Neuzeit. Ihre Anwendung in den
Kunsten, Wolfenbutteler Forschungen 27, 1982, passim.
88 P. de NOLHAC, ,J)e viris illustribus" de Petrarque. Notices sur les manuscrits originaux suivi defragments inedit,
Paris 1891, s. 611-634; C. SALUTATI, De laboribus Herculis, wyd. B. L. Ullmann, Zurich 1951; M. SIMON, Hercule
et le christianism, Strasbourg-Paris 1955, s. 176 i n.
89 R. STETTINGER, Die Illustrierten Prudentiushandschriften, Berlin 1905, passim; EISLER, op. cit., s. 84 i n.