DOI Artikel:
Melbechowska-Luty, Aleksandra: [Rezension von: Małgorzata Biernacka, Literatura - Symbol - Natura. Twórczość Edwarda Okunia wobec Młodej Polski i symbolizmu europejskiego]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49518#0128
122
Aleksandra Melbechowska-Luty
zboża, drzewa i kwiaty, niepozorne roślinki (zwane
przezeń „biedactwami”) zawsze organicznie wto-
pione w przestrzeń. Potrafił oddać niewyrażalną
łączność nieba z ziemią oraz niezależną od linii ho-
ryzontu ich wzajemną bliskość i zespolenie. Na jego
maleńkich obrazkach proste wytwory natury są ob-
darzone własnym stygmatem duchowym, są żyją-
cym i czującym podmiotem i mają swe utajone
psychicznie właściwości. Najbardziej wnikliwą ana-
lizę widzenia Stanisławskiego dał Zenon Przesmyc-
ki. „Ten poeta zmierzchów, sadów ukraińskich,
widziadlanych grusz i jabłoni świecących w mroku
białością pni; ten Boecklinowski prawie ożywiacz
świata wód i roślin, jakże różne i jak wymownie
umiejący nadawać fizjonomie swym mistycznym
szeregom czarnych topól nad wodą i swym dziewan-
nom; ten władca całej gamy tonów, barw i świateł -
wyjawia się zwłaszcza w ostatnich czasach, jako ka-
pitalny syntetyk. [Obrazy jego] zostawiają w duszy
widza nie wspomnienie sumy poszczególnych wra-
żeń, lecz jakąś jednolitą wizję czy to obrzeża stepo-
wego, czy jakiegoś morza światłości, czy wielkiego,
obejmującego wszystko zmierzchu widziadlanego;
świadczy to o zdolności Stanisławskiego do tego, co
jedynie należałoby nazwać symbolizowaniem, to
jest, do zamykania w pojedynczym szczególe po-
czucia całej natury”. Pod koniec życia artysty, w
jego „głębokich syntezach coraz więcej migotało
nieuchwytnych, zaświatowych - rzec by metafizycz-
nych pierwiastków i akcentów; śmiałe stylizacje li-
nii i transpozycje barw sięgały niekiedy aż do czysto
rytmicznych esencji natury, aż do tajemniczo sym-
bolowych jej znaczeń”4.
Inaczej przedstawiał się walor plastyczny i „eter
duchowy” italskich obrazów Okunia. On nie
uwznioślał życia roślin i innych atrybutów krajobra-
zu. Widział pejzaż włoski bardziej naturalnie, a za-
razem nadawał mu idealne cechy wymarzonych
ogrodów śródziemnomorskiego świata. Ujawnił
osobisty sposób widzenia Włoch, gdzie - jak pisał
Jan Kleczyński - „wszystko jest dekoracyjnością,
śpiewem, życiem barw i kształtów”5, intensyfikował
ton, kolor, i światło, niekiedy wzmacniał też plamę
i fakturę. Realizował własny koncept obcowania
z przestrzenią- stopniował plany, zaznaczał „przej-
ścia” i głębie perspektywiczne, wycinkowo kadro-
wał widoki „kurtynami” skał lub drzew. Autorka
starannie prześledziła topografię miejscowości
i szlaków włoskich (a także dalmatyńskich), na któ-
rych Okuń rozstawiał sztalugi, a były to m.in. zakąt-
ki Rzymu, Anticoli Corrado i inne miejsca
4 Z. PRZESMYCKI, „Sztuki Piękne”, Chimera, 1901,
t. 1, s. 166-167; id., „Jan Stanisławski - nekrolog”, Chi-
mera, 1907, t. 10, s. 590.
w Lacjum, Kampanii Rzymskiej, okolicach Neapolu
(np. Capri, Sorrento, Amalfi) oraz wysokie brzegi
Morza Tyrreńskiego. Artysta wybierał „wymowne”
motywy stanowiące obrazowe symbole-klucze typo-
we dla krajobrazów Półwyspu Apenińskiego, a prze-
filtrowane przez własną wrażliwość: ruiny, twierdze,
kamienne domy spiętrzone na wzgórzach, porty, za-
toki, widoki morza oraz skały i drzewa - ozdobne
drzewka pomarańczowe i cytrynowe, palmy, dęby,
pinie i cyprysy, które utrwaliły się w kulturze jako
symboliczne metafory smutku, wiecznej troski, poże-
gnania, śmierci, żałoby i rozpaczy, ale też świętości,
odrodzenia, zmartwychwstania i nieśmiertelności, i w
każdym z tych znaczeń ewokowały poczucie spraw
ostatecznych. Można sądzić, że symbolizm włoskich
pejzaży Okunia zasadza się na przywołaniu w malar-
skim dziele „żywej analogii” ducha i natury Italii,
jej, tak pięknie opiewanego przez Leopolda Staffa,
spokoju i łagodności, a równocześnie energetycznej
siły emanującej z genius loci tego obszaru geogra-
ficznego, z jego charakterystyczną rzeźbą terenu,
klimatem, przyrodą, architekturą i sztuką, a także
z pamięci o toposach śródziemnomorskiej kultury
od wieków związanych z tą ziemią.
Twórca zjawiskowych pejzaży z cyprysami stwo-
rzył też we Włoszech kilka innych znakomitych płó-
cien, m.in. Autoportret z żoną na tle Anticoli Corrado
i Cztery struny skrzypiec z alegorycznymi postaciami
czterech zakwefionych żałobnic przechodzących
koło dumny zmarłego muzyka i jego milczącego już
instrumentu. Za chef d’oeuvre Okunia można uznać
płótno Grajek, którego treścią było ukazanie konflik-
tu duchowości skrzypka (i wspierającej go muzy) z
pospolitością znudzonych, usypiających słuchaczy,
zażywnych filistrów, tak znienawidzonych przez
Przybyszewskiego. Jednak nie wszystkie obrazy Oku-
nia były tak udane. Namalował też kilka widoków
utrzymanych w “słodkiej” tonacji różów, fioletów,
błękitów i zieleni przypominającej folderowe ilustra-
cje dla turystów {Pejzaż śródziemnomorski, 1928,
Łazienki, 1926). Autorka bardzo dobrze wyważa pro-
porcje ingenium Okunia i oddaje mu sprawiedliwość
- docenia jego sztukę, lecz nie ukrywa jej niedostat-
ków.
Bardziej analityczna niż syntetyczna praca Mał-
gorzaty Biernackiej, skonstruowana z wielką dyscy-
pliną i napisana piękną polszczyzną, przyciąga
przede wszystkim uwagę pogłębionym rozbiorem
dzieł Okunia i rozpoznaniem klimatu czasów, w któ-
rych powstawały. Jej wykład jest „gęsty”, erudycyj-
ny, precyzyjny, zawierający liczne odniesienia do
5 Jan KLECZYŃSKI, „Edward Okuń”, Kurier Warszaw-
ski, 1929 nr 20, s. 19.
Aleksandra Melbechowska-Luty
zboża, drzewa i kwiaty, niepozorne roślinki (zwane
przezeń „biedactwami”) zawsze organicznie wto-
pione w przestrzeń. Potrafił oddać niewyrażalną
łączność nieba z ziemią oraz niezależną od linii ho-
ryzontu ich wzajemną bliskość i zespolenie. Na jego
maleńkich obrazkach proste wytwory natury są ob-
darzone własnym stygmatem duchowym, są żyją-
cym i czującym podmiotem i mają swe utajone
psychicznie właściwości. Najbardziej wnikliwą ana-
lizę widzenia Stanisławskiego dał Zenon Przesmyc-
ki. „Ten poeta zmierzchów, sadów ukraińskich,
widziadlanych grusz i jabłoni świecących w mroku
białością pni; ten Boecklinowski prawie ożywiacz
świata wód i roślin, jakże różne i jak wymownie
umiejący nadawać fizjonomie swym mistycznym
szeregom czarnych topól nad wodą i swym dziewan-
nom; ten władca całej gamy tonów, barw i świateł -
wyjawia się zwłaszcza w ostatnich czasach, jako ka-
pitalny syntetyk. [Obrazy jego] zostawiają w duszy
widza nie wspomnienie sumy poszczególnych wra-
żeń, lecz jakąś jednolitą wizję czy to obrzeża stepo-
wego, czy jakiegoś morza światłości, czy wielkiego,
obejmującego wszystko zmierzchu widziadlanego;
świadczy to o zdolności Stanisławskiego do tego, co
jedynie należałoby nazwać symbolizowaniem, to
jest, do zamykania w pojedynczym szczególe po-
czucia całej natury”. Pod koniec życia artysty, w
jego „głębokich syntezach coraz więcej migotało
nieuchwytnych, zaświatowych - rzec by metafizycz-
nych pierwiastków i akcentów; śmiałe stylizacje li-
nii i transpozycje barw sięgały niekiedy aż do czysto
rytmicznych esencji natury, aż do tajemniczo sym-
bolowych jej znaczeń”4.
Inaczej przedstawiał się walor plastyczny i „eter
duchowy” italskich obrazów Okunia. On nie
uwznioślał życia roślin i innych atrybutów krajobra-
zu. Widział pejzaż włoski bardziej naturalnie, a za-
razem nadawał mu idealne cechy wymarzonych
ogrodów śródziemnomorskiego świata. Ujawnił
osobisty sposób widzenia Włoch, gdzie - jak pisał
Jan Kleczyński - „wszystko jest dekoracyjnością,
śpiewem, życiem barw i kształtów”5, intensyfikował
ton, kolor, i światło, niekiedy wzmacniał też plamę
i fakturę. Realizował własny koncept obcowania
z przestrzenią- stopniował plany, zaznaczał „przej-
ścia” i głębie perspektywiczne, wycinkowo kadro-
wał widoki „kurtynami” skał lub drzew. Autorka
starannie prześledziła topografię miejscowości
i szlaków włoskich (a także dalmatyńskich), na któ-
rych Okuń rozstawiał sztalugi, a były to m.in. zakąt-
ki Rzymu, Anticoli Corrado i inne miejsca
4 Z. PRZESMYCKI, „Sztuki Piękne”, Chimera, 1901,
t. 1, s. 166-167; id., „Jan Stanisławski - nekrolog”, Chi-
mera, 1907, t. 10, s. 590.
w Lacjum, Kampanii Rzymskiej, okolicach Neapolu
(np. Capri, Sorrento, Amalfi) oraz wysokie brzegi
Morza Tyrreńskiego. Artysta wybierał „wymowne”
motywy stanowiące obrazowe symbole-klucze typo-
we dla krajobrazów Półwyspu Apenińskiego, a prze-
filtrowane przez własną wrażliwość: ruiny, twierdze,
kamienne domy spiętrzone na wzgórzach, porty, za-
toki, widoki morza oraz skały i drzewa - ozdobne
drzewka pomarańczowe i cytrynowe, palmy, dęby,
pinie i cyprysy, które utrwaliły się w kulturze jako
symboliczne metafory smutku, wiecznej troski, poże-
gnania, śmierci, żałoby i rozpaczy, ale też świętości,
odrodzenia, zmartwychwstania i nieśmiertelności, i w
każdym z tych znaczeń ewokowały poczucie spraw
ostatecznych. Można sądzić, że symbolizm włoskich
pejzaży Okunia zasadza się na przywołaniu w malar-
skim dziele „żywej analogii” ducha i natury Italii,
jej, tak pięknie opiewanego przez Leopolda Staffa,
spokoju i łagodności, a równocześnie energetycznej
siły emanującej z genius loci tego obszaru geogra-
ficznego, z jego charakterystyczną rzeźbą terenu,
klimatem, przyrodą, architekturą i sztuką, a także
z pamięci o toposach śródziemnomorskiej kultury
od wieków związanych z tą ziemią.
Twórca zjawiskowych pejzaży z cyprysami stwo-
rzył też we Włoszech kilka innych znakomitych płó-
cien, m.in. Autoportret z żoną na tle Anticoli Corrado
i Cztery struny skrzypiec z alegorycznymi postaciami
czterech zakwefionych żałobnic przechodzących
koło dumny zmarłego muzyka i jego milczącego już
instrumentu. Za chef d’oeuvre Okunia można uznać
płótno Grajek, którego treścią było ukazanie konflik-
tu duchowości skrzypka (i wspierającej go muzy) z
pospolitością znudzonych, usypiających słuchaczy,
zażywnych filistrów, tak znienawidzonych przez
Przybyszewskiego. Jednak nie wszystkie obrazy Oku-
nia były tak udane. Namalował też kilka widoków
utrzymanych w “słodkiej” tonacji różów, fioletów,
błękitów i zieleni przypominającej folderowe ilustra-
cje dla turystów {Pejzaż śródziemnomorski, 1928,
Łazienki, 1926). Autorka bardzo dobrze wyważa pro-
porcje ingenium Okunia i oddaje mu sprawiedliwość
- docenia jego sztukę, lecz nie ukrywa jej niedostat-
ków.
Bardziej analityczna niż syntetyczna praca Mał-
gorzaty Biernackiej, skonstruowana z wielką dyscy-
pliną i napisana piękną polszczyzną, przyciąga
przede wszystkim uwagę pogłębionym rozbiorem
dzieł Okunia i rozpoznaniem klimatu czasów, w któ-
rych powstawały. Jej wykład jest „gęsty”, erudycyj-
ny, precyzyjny, zawierający liczne odniesienia do
5 Jan KLECZYŃSKI, „Edward Okuń”, Kurier Warszaw-
ski, 1929 nr 20, s. 19.