DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Recenzje
DOI article:Michalczyk, Zbigniew: Książka Janiny Dzik o malarstwie ¬ściennym w Polsce południowo-wschodniej w XVIII wieku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71007#0173
Recenzje
171
„reprezentował rzymską tradycję iluzjonizmu Carla
Maratty i Sebastiana Conca". Skojarzenie nazwiska
Maratty z iluzjonizmem jest zaskakujące, a zarazem
stanowi przykład zupełnego braku orientacji Autorki
w kwestiach malarstwa iluzjonistycznego, a zwłasz-
cza w problematyce kwadratury. Dowodem tego jest
nagminne używanie w książce niejasnych i niepre-
cyzyjnych sformułowań w rodzaju: „Pozzowską
orientację stylową reprezentował [...] Franciszek
Grzegorz Eckstein" (s. 9-10), „Józef Majer [...] re-
prezentujący pozzowską wersję malarstwa iluzjoni-
stycznego" (s. 222), „dorobek Prechtla, reprezentu-
jącego pozzowską wersję iluzjonizmu [...]" (s. 332).
Istotą malarstwa Pozza było budowanie za pomocą
środków malarskich iluzji form architektonicznych,
stanowiących kontynuację rzeczywistej architektury.
W XVIII-wiecznym malarstwie ściennym (zwłasz-
cza na terenie omawianym w książce) rzadko mamy
do czynienia z przykładami podobnych działań. Po-
wtarzane są pewne rozwiązania z projektów, kopio-
wane bywają elementy, ale traktowano je raczej
w sposób ornamentalny. Nazwisko włoskiego jezu-
ity pojawia się w książce kilkadziesiąt razy, lecz traf-
ne identyfikacje związków jego projektów (stano-
wiących elementarz badacza malarstwa ściennego
XVIII w.) z konkretnymi dziełami na naszych zie-
miach są zaledwie trzy (malowidła u pijarów w Kra-
kowie i Warężu oraz u karmelitów w Sąsiadowi-
cach), tyle że za każdym razem Autorka powtarza
stare ustalenia znane dobrze z literatury (z powoła-
niem w przypisie)47. Wśród autorów pierwowzorów
iluzjonistycznie malowanej architektury wymienia-
ny jest również Johann Jacob Schubler, choć podob-
nie jak w przypadku rozwiązań Deckera spostrzeże-
nia są chybione (zresztą bez wskazania konkretnych
projektów), niezauważone pozostaje natomiast za-
stosowanie wzoru tegoż artysty w polichromii u kar-
melitów trzewiczkowych we Lwowie.
Kolejne problemy wynikają z niezrozumienia
Autorki dla złożoności zjawiska wykorzystywania
47 Por. m.in. Franciszek KLEIN, „Barokowe kościoły Kra-
kowa", Rocznik Krakowski, 15: 1913, s. 177-178; Jerzy
KOWALCZYK, „Andrea Pozzo a późny barok w Polsce",
cz. 2 „Freski sklepienne", Biuletyn Historii Sztuki, 1975,
nr 4, s. 336; Marek WÓJCIK, „Malowidła ścienne w ko-
ściele popijarskim p. w. św. Marka w Warężu, ich pierwo-
wzory graficzne - dzieła Pozza i Rubensa", [w:] Sztuka
kresów wschodnich, t. 3, Materiały sesji naukowej, Kra-
ków 1996, red. Jan K. OSTROWSKI, Kraków 1998,
s. 298-299; Andrzej BETLEJ, „Kościół p. w. św. Anny
i klasztor oo. Karmelitów w Sąsiadowicach", [w:] Kościoły
i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskie-
go, red. Jan K. OSTROWSKI, t. 5, Kraków 1997, s. 237
48 Autorka zna ów obiekt z publikacji, na którą powołuje
się: Die graphischen Thesen- und Promotionsbldtter in
przez malarzy czasów nowożytnych wzorów gra-
ficznych. Badaczka trafnie zauważa zastosowanie
identycznej kompozycji w kilku przedstawieniach
Nawiedzenia w kościołach bernardynów w Krysty-
nopolu, Leżajsku i u dominikanów w Podkamieniu,
wskazując analogię dla nich w postaci graficznej
tezy rytowanej przez Georga Kiliana (s. 84)48. Trud-
no przy tym nie wyrazić zdziwienia, dlaczego ryciny
tej nie zreprodukowano, choć zamieszczono w pu-
blikacji dziesiątki fotografii ilustrujących nieistnie-
jące podobieństwa. Tezy graficzne (augsburska spe-
cjalność XVII i XVIII stulecia) to specyficzny
rodzaj obiektów: kosztowne, z zasady wielkoforma-
towe, efektowne odbitki używane podczas dysput
w klasztorach i na uniwersytetach49, znajdowały się
często w kolekcjach kościelnych, uniwersyteckich,
bibliotekach klasztornych. Można domyślać się, że
stosunkowo rzadko trafiały do podręcznych zbiorów
malarzy. Trudno tę kwestię w tym miejscu rozwijać,
lecz należy pamiętać, iż partie figuralne (zwłaszcza
w XVIII w.) bardzo często nie były komponowane
na potrzeby danego dzieła, lecz stanowiły reproduk-
cje gotowych kompozycji. Podobnie omawiana teza
autorstwa Georga Kiliana - zdobiąca ją scena Na-
wiedzenia jest dziełem francuskim - kompozycją
paryskiego malarza z zakonu dominikanów Jeana
Andre, rytowaną przez Jacquesa Chereau (wyd.
Franęois Chereau)50. Powstaje zatem pytanie, czy
Stroiński istotnie korzystał z tezy graficznej Kiliana,
czy też z innej ryciny powtarzającej kompozycję
brata Jeana Andre. Dzik nie zastanawia się nad kwe-
stią wielości reprodukcji danej kompozycji, a jedynie
autorytarnie stwierdza, iż za wzór posłużył właśnie
ten sztych, który akurat przypadkowo odnalazła.
Ogromna część produkcji graficznej wykorzysty-
wanej przez prowincjonalnych malarzy polskich
w XVIII w. to dzieła augsburskie (widać to również
wśród wspomnianych wyżej kilkunastu trafnych
spostrzeżeń Autorki), ale należy pamiętać, że bawar-
skie miasto stanowiło nie tylko ważny ośrodek pro-
Bamberg. Bestandstkatalog der Staatsbibliothek Bam-
berg, des Historischen Vereins in der Staatsbibliothek Bam-
berg, des Historischen Museums der Stadt Bamberg und
auswdrtiger Sammlungen sowie von Privatbesitz, hg. Bern-
hard SCHEMMEL, Wiesbaden 2001, s. 94-95, poz. 75.
49 Szczegółowe rozważania nad definicją tez graficznych
i sposobem ich używania: Sibylle APPUHN-RADTKE,
Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphi-
schen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomdus Ki-
lians, WeiBenbom 1988, zwłaszcza s. 11-29.
50 Znam egzemplarz: Paryż, Bibliotheque nationale de
France, Departement des Estampes et de la photographie,
RC-36-DC-FOL, Histoire de la Vierge, Tome 3, nr M
63393; Inventaire du fonds franęais. Graveurs du XVIIP
siecle, t. 4, [oprac.] Marcel ROUX, Paris 1940, s. 332.
171
„reprezentował rzymską tradycję iluzjonizmu Carla
Maratty i Sebastiana Conca". Skojarzenie nazwiska
Maratty z iluzjonizmem jest zaskakujące, a zarazem
stanowi przykład zupełnego braku orientacji Autorki
w kwestiach malarstwa iluzjonistycznego, a zwłasz-
cza w problematyce kwadratury. Dowodem tego jest
nagminne używanie w książce niejasnych i niepre-
cyzyjnych sformułowań w rodzaju: „Pozzowską
orientację stylową reprezentował [...] Franciszek
Grzegorz Eckstein" (s. 9-10), „Józef Majer [...] re-
prezentujący pozzowską wersję malarstwa iluzjoni-
stycznego" (s. 222), „dorobek Prechtla, reprezentu-
jącego pozzowską wersję iluzjonizmu [...]" (s. 332).
Istotą malarstwa Pozza było budowanie za pomocą
środków malarskich iluzji form architektonicznych,
stanowiących kontynuację rzeczywistej architektury.
W XVIII-wiecznym malarstwie ściennym (zwłasz-
cza na terenie omawianym w książce) rzadko mamy
do czynienia z przykładami podobnych działań. Po-
wtarzane są pewne rozwiązania z projektów, kopio-
wane bywają elementy, ale traktowano je raczej
w sposób ornamentalny. Nazwisko włoskiego jezu-
ity pojawia się w książce kilkadziesiąt razy, lecz traf-
ne identyfikacje związków jego projektów (stano-
wiących elementarz badacza malarstwa ściennego
XVIII w.) z konkretnymi dziełami na naszych zie-
miach są zaledwie trzy (malowidła u pijarów w Kra-
kowie i Warężu oraz u karmelitów w Sąsiadowi-
cach), tyle że za każdym razem Autorka powtarza
stare ustalenia znane dobrze z literatury (z powoła-
niem w przypisie)47. Wśród autorów pierwowzorów
iluzjonistycznie malowanej architektury wymienia-
ny jest również Johann Jacob Schubler, choć podob-
nie jak w przypadku rozwiązań Deckera spostrzeże-
nia są chybione (zresztą bez wskazania konkretnych
projektów), niezauważone pozostaje natomiast za-
stosowanie wzoru tegoż artysty w polichromii u kar-
melitów trzewiczkowych we Lwowie.
Kolejne problemy wynikają z niezrozumienia
Autorki dla złożoności zjawiska wykorzystywania
47 Por. m.in. Franciszek KLEIN, „Barokowe kościoły Kra-
kowa", Rocznik Krakowski, 15: 1913, s. 177-178; Jerzy
KOWALCZYK, „Andrea Pozzo a późny barok w Polsce",
cz. 2 „Freski sklepienne", Biuletyn Historii Sztuki, 1975,
nr 4, s. 336; Marek WÓJCIK, „Malowidła ścienne w ko-
ściele popijarskim p. w. św. Marka w Warężu, ich pierwo-
wzory graficzne - dzieła Pozza i Rubensa", [w:] Sztuka
kresów wschodnich, t. 3, Materiały sesji naukowej, Kra-
ków 1996, red. Jan K. OSTROWSKI, Kraków 1998,
s. 298-299; Andrzej BETLEJ, „Kościół p. w. św. Anny
i klasztor oo. Karmelitów w Sąsiadowicach", [w:] Kościoły
i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskie-
go, red. Jan K. OSTROWSKI, t. 5, Kraków 1997, s. 237
48 Autorka zna ów obiekt z publikacji, na którą powołuje
się: Die graphischen Thesen- und Promotionsbldtter in
przez malarzy czasów nowożytnych wzorów gra-
ficznych. Badaczka trafnie zauważa zastosowanie
identycznej kompozycji w kilku przedstawieniach
Nawiedzenia w kościołach bernardynów w Krysty-
nopolu, Leżajsku i u dominikanów w Podkamieniu,
wskazując analogię dla nich w postaci graficznej
tezy rytowanej przez Georga Kiliana (s. 84)48. Trud-
no przy tym nie wyrazić zdziwienia, dlaczego ryciny
tej nie zreprodukowano, choć zamieszczono w pu-
blikacji dziesiątki fotografii ilustrujących nieistnie-
jące podobieństwa. Tezy graficzne (augsburska spe-
cjalność XVII i XVIII stulecia) to specyficzny
rodzaj obiektów: kosztowne, z zasady wielkoforma-
towe, efektowne odbitki używane podczas dysput
w klasztorach i na uniwersytetach49, znajdowały się
często w kolekcjach kościelnych, uniwersyteckich,
bibliotekach klasztornych. Można domyślać się, że
stosunkowo rzadko trafiały do podręcznych zbiorów
malarzy. Trudno tę kwestię w tym miejscu rozwijać,
lecz należy pamiętać, iż partie figuralne (zwłaszcza
w XVIII w.) bardzo często nie były komponowane
na potrzeby danego dzieła, lecz stanowiły reproduk-
cje gotowych kompozycji. Podobnie omawiana teza
autorstwa Georga Kiliana - zdobiąca ją scena Na-
wiedzenia jest dziełem francuskim - kompozycją
paryskiego malarza z zakonu dominikanów Jeana
Andre, rytowaną przez Jacquesa Chereau (wyd.
Franęois Chereau)50. Powstaje zatem pytanie, czy
Stroiński istotnie korzystał z tezy graficznej Kiliana,
czy też z innej ryciny powtarzającej kompozycję
brata Jeana Andre. Dzik nie zastanawia się nad kwe-
stią wielości reprodukcji danej kompozycji, a jedynie
autorytarnie stwierdza, iż za wzór posłużył właśnie
ten sztych, który akurat przypadkowo odnalazła.
Ogromna część produkcji graficznej wykorzysty-
wanej przez prowincjonalnych malarzy polskich
w XVIII w. to dzieła augsburskie (widać to również
wśród wspomnianych wyżej kilkunastu trafnych
spostrzeżeń Autorki), ale należy pamiętać, że bawar-
skie miasto stanowiło nie tylko ważny ośrodek pro-
Bamberg. Bestandstkatalog der Staatsbibliothek Bam-
berg, des Historischen Vereins in der Staatsbibliothek Bam-
berg, des Historischen Museums der Stadt Bamberg und
auswdrtiger Sammlungen sowie von Privatbesitz, hg. Bern-
hard SCHEMMEL, Wiesbaden 2001, s. 94-95, poz. 75.
49 Szczegółowe rozważania nad definicją tez graficznych
i sposobem ich używania: Sibylle APPUHN-RADTKE,
Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphi-
schen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomdus Ki-
lians, WeiBenbom 1988, zwłaszcza s. 11-29.
50 Znam egzemplarz: Paryż, Bibliotheque nationale de
France, Departement des Estampes et de la photographie,
RC-36-DC-FOL, Histoire de la Vierge, Tome 3, nr M
63393; Inventaire du fonds franęais. Graveurs du XVIIP
siecle, t. 4, [oprac.] Marcel ROUX, Paris 1940, s. 332.