Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (77.2015)

Recenzje

353

dzie (1957), po raz pierwszy publikując tak ob-
szerny materiał dokumentacyjny tej wystawy.
Przypomniała też znaczenie środowiska warszaw-
skiej Galerii Krzywe Koło, założonej i prowadzo-
nej przez Mariana Bogusza. Więcek rozpoczęła
współpracę z galeriąu schyłku lat 50. Stała się ona
nie tylko pierwszym miejscem prezentacji dzieł
rzeźbiarki, ale także inspirującym ją intelektualnie
i artystycznie środowiskiem, łączącym największe
indywidualności ówczesnej kultury polskiej. Na-
wiązane wówczas przyjaźnie były trwałe, a kon-
takty zawodowe (m.in. umożliwiające Więcek
udział w Konfrontacjach 1960) miały decydujący
wpływ na dalszą międzynarodową karierę artystki.
Leśniewska mocno akcentuje znaczenie więzi we-
wnątrzśrodowiskowych i oddziaływanie kolejnych
ośrodków, takich jak Galeria Współczesna Marii
i Janusza Boguckich. Autorka odsłania związki
pomiędzy artystami, ujawniając nie zawsze oczy-
wiste wzajemne inspiracje, jak np. intrygujący dia-
log twórczy prowadzony pomiędzy Magdaleną
Więcek a Stefanem Gierowskim.
Kolejne lata (zaprezentowane w trzeciej części
książki Leśniewskiej) w twórczości Więcek ozna-
czały przejście od estetyki humanistycznego eks-
presjonizmu ku realizacjom monumentalnym
i abstrakcyjnym. Rzeźbiarka z rozmachem wkro-
czyła w otwartą przestrzeń pleneru: w 1962 r. zre-
alizowała obiekt w ogrodzie rzeźby w Otterlo, rok
później rozpoczęła długoletnią współpracę z Kar-
lem Prantlem przy sympozjach w St. Margarethen.
Weszła tym samym do elitarnego środowiska łą-
czącego artystów ze Wschodu i Zachodu we
wspólnym, twórczym dyskursie. Uczestniczyła też
w krajowych inicjatywach o zbliżonym charakte-
rze (Biennale Form Przestrzennych w Elblągu
1965, 1967; Sympozjum „Złotego Grona" 1967),
wraz z Boguszem, Jarnuszkiewiczem i Kierzkow-
skim zdobyła prestiżowe zaproszenie do udziału
w spotkaniach rzeźbiarskich Aalborskie Formy
Przestrzenne (1967). Leśniewska prezentuje ten
rozdział twórczości Więcek w kontekście prze-
strzeni i tworzywa - wyzwań determinujących for-
mę. Rzeźbiarka, wyszła od prac w tradycyjnym
materiale (gipsie), na przełomie lat 50. i 60. posłu-
giwała się m.in. drewnem, z czasem zastępując go
kamieniem, a następnie konstrukcjami z metalu,
który stał się głównym (choć nie jedynym) środ-
kiem wyrazu w latach 70. Leśniewska prezentuje
tę dekadę w kolejnej części opracowania, stawia-
jąc akcent na konstrukcji Nieskończoność (zapre-
zentowanej w 1979 r. w warszawskiej Galerii
Zapiecek), słusznie uważając ją za istotne podsu-

11 Magdalena Więcek. Rzeźba. Stefan Gierowski. Ma-

larstwo. Rzeźba, Światło, Kolor, Galeria Współczesna,

mowanie eksperymentów przestrzennych Magdaleny
Więcek. Pokazuje również te lata jako czas aktywnych
doświadczeń z tworzywem: rzeźbiarka sięgnęła na po-
wrót do materiałów już eksploatowanych łącząc je w
nowe konfiguracje, czy - jak miało to miejsce pod-
czas wystawy w Galerii Współczesnej - uzupełniając
nowym medium - światłem11. Te działania i ekspery-
menty Leśniewska interpretuje w perspektywie pyta-
nia o kształt przestrzeni, na które konsekwentnie stara
się znaleźć odpowiedź w sztuce Magdaleny Więcek.
Kolejny, piąty rozdział publikacji podsumowuje
ostatni etap twórczości rzeźbiarki (począwszy od lat
80. XX w.). Leśniewska zaprezentowała go jako okres
syntezy, próby uchwycenia istoty wizualności świata
poprzez formy abstrakcyjne. Więcek, rozczarowana
trudnościami w realizacji obiektów plenerowych,
w tym czasie tworzyła bardziej kameralne kompozy-
cje, posługując się różnorodnymi technikami, konstru-
ując zarówno formy geometryczne, architektoniczne
(cykl Wieże) i organiczne. Wyjątkową realizacją były
Kartki z pamiętnika - Niemoc (1986), powstałe pier-
wotnie jako rzeźby papierowe, następnie - za namową
Stefana Gierowskiego - utrwalone przez rzeźbiarkę
w aluminium. Pomięte strony papieru stanowią, wy-
jątkowy w twórczości Więcek, przejmujący zapis
emocji.
Analizę przeprowadzoną w tekście książki uzupeł-
nia część prezentująca materiały archiwalne. Wśród
nich znalazła się obfita i bardzo interesująca doku-
mentacja fotograficzna, umiejętnie wyselekcjonowa-
na i zestawiona przez Autorkę opracowania. Imponu-
jące jest również obszerne kalendarium (zajmujące 40
stron), szczegółowo przywołujące fakty z życia pry-
watnego i artystycznego rzeźbiarki. Kalendarium za-
wiera też wiele interesujących szczegółów dotyczą-
cych kontaktów towarzysko-personalnych wewnątrz
środowiska, pozwalających na dostrzeżenie relacji,
które przekładały się na działalność artystyczną ich
uczestników. Leśniewska podkreśla, jak dużą wagę
Więcek przykładała do dyskusji dotyczących jej dzieł,
wystaw, nowych pomysłów. W ostatecznych wybo-
rach niejednokrotnie kierowała się zdaniem przyja-
ciół-artystów. Bogata faktografia zawarta w kalenda-
rium wręcz prowokuje do zgłębienia tych zależności.
Należy do nich m.in. związek Magdaleny Więcek
z Marianem Wnukiem (1906-1967), poza płaszczyzną
prywatną obejmujący obszar działań artystycznych.
W tekście Leśniewskiej odnajdujemy zapis relacji
mistrz-uczennica, zapewne aktualny w początkowym
etapie związku, który, jak podsumowuje Leśniewska
„stał się dla Więcek przełomowym emocjonalnie
i twórczo stymulującym"12. Sama Więcek przyznała,
że podczas studiów autorytet Wnuka powstrzymywał
Warszawa, luty-marzec 1970.
12 LEŚNIEWSKA, Magdalena Więcek..., s. 10.