DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Recenzje
DOI article:Dąbrowska, Małgorzata: Paul Durand-Ruel twórca nowoczesnego rynku sztuki*
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71007#0766
752
Małgorzata Dąbrowska
Londyńska wystawa pomija kwestię konkuren-
cji. Obok wspomnianego wcześniej Goupila najpo-
ważniejszym zagrożeniem w branży był Georges
Petit, który w okresie finansowych kłopotów Duran-
da „podkupił" jego artystów oferując im wyższe
ceny i w pewnym sensie zdetronizował go. Nie bę-
dąc orędownikiem nowej sztuki, ale szukając zysku,
za przykładem Duranda przygotowywał wystawy
monograficzne jego pupili - Moneta w 1885 r., Re-
noira w 1886, w 1889 r. pokazał retrospektywę Mo-
neta23. Dzięki rozbiciu monopolu Duranda, twórca
Katedry w Rouen w późniejszych latach wzmocnił
swoją pozycję i mógł negocjować ceny obrazów.
W latach 80. i 90. XIX w. pracujący wcześniej
u Goupila Theo van Gogh zaangażował się w orga-
nizowanie wystaw monograficznych impresjoni-
stów. Pozostawało to w opozycji do konserwatyw-
nego profilu jego pracodawcy, który skupiał się na
malarstwie twórców uznanych przez Salon i na han-
dlowej edycji ich prac. Kolejnym konkurentem stał
się Ambroise Vollard, który prezentował w swej gale-
rii prace impresjonistów, a w 1895 r. pokazał wielką
retrospektywę Cezanne'a, twórcy do tego czasu nie-
uznawanego przez rynek.
Największe kontrowersje wzbudzało u artystów
systematyczne wywożenie przez Duranda ich prac
za ocean. Monet, którego markę zbudował Durand,
był tym zaniepokojony, ponieważ uważał, że jego
twórczość wpisywała się we francuskie dziedzictwo
narodowe i powinna była pozostać w kraju24.
Durand był bezapelacyjnie mistrzem nowocze-
snej promocji - dawał ogłoszenia w gazetach
o sprzedaży prac, przekonywał krytyków do pisania
pochlebnych artykułów, wprowadził nową formę fe-
lietonu, która doskonale przybliżała sylwetkę arty-
sty i jego aktualne zainteresowania artystyczne -
wywiad z twórcą w jego pracowni. W celu sprawo-
wania odpowiedniego nadzoru nad interesami pra-
cował w charakterze eksperta w domu aukcyjnym
Drouota wpływając bezpośrednio na notowania
i wykupując przez podstawione osoby prace, któ-
rych ceny pragnął podbić. Ustawicznie zabiegał
o zainteresowanie kolekcjonerów, kształtował ich
upodobania, wypożyczał od nich prace na wystawy,
które organizował sprawiając, iż inne obrazy prezen-
towane w ich sąsiedztwie nabierały wartości. Zachę-
cał w ten sposób innych potencjalnych nabywców do
tworzenia zbiorów „nowej sztuki". Kolekcjonerzy
23 Wystawa Monet-Rodin, która połączyła dwóch naj-
większych geniuszy malarstwa i rzeźby tego czasu, odbiła
się silnym echem w prasie i w środowisku artystycznym.
Wstęp do katalogu napisali Octave Mirbeau i Gustave
Geoffroy.
24 Korespondencja Moneta zob. VENTURI, op. cit.
25 Albert BOIME, „Entrepreneurial Culture in Nine-
malarstwa impresjonistów nie należeli już do ary-
stokracji, ale wywodzili się z kręgów nowej finan-
sjery, byli prężnie działającymi przedsiębiorcami.
Słuchając rad marszanda niejednokrotnie uciekali
się oni do spekulacji, traktując zakup dzieł nie tylko
jako przedmiot kontemplacji estetycznej, lecz także
jako inwestycję lub ruchomość, której najłatwiej jest
się pozbyć w czasach trudności finansowych. Jak
twierdzi Albert Boime, dynamizm nowego malarstwa
łączył się nieodmiennie z dynamizmem, który stał u
źródła fortun szybko tworzących się w czasach indu-
strializacji w 2. połowie XIX w.25 Ernst Hoschede
prowadził dom towarowy, Ernest May był bankierem,
podobnie jak Isaac de Camondo, Albert Hecht był
handlarzem i spekulantem, baryton Jean-Baptiste
Faure był przykładem artysty, który mocą swego ta-
lentu zdołał zbić fortunę. Podobne było pochodze-
nie społeczne kolekcjonerów amerykańskich: obok
wymienionego wcześniej Alexandra Cassatt mają-
cego pod swoją pieczą koleje w Filadelfii, Have-
meyerów posiadających imperium cukru w Nowym
Jorku26, liczbą zakupów wyróżniała się rodzina Pal-
merów z Chicago (inwestycje w domy towarowe,
nieruchomości). Poprzez fakt gromadzenia dzieł
sztuki ulegał zmianie ich status: z przedsiębiorców
stawali się arystokratami ducha.
Kolekcjonerem był także sam Durand-Ruel, któ-
ry zdołał zgromadzić imponujące zbiory malarstwa
dekorujące wnętrze jego domu. Jako opiekun impre-
sjonistów był on mecenasem nowego typu, który po-
zwalał szerokiej publiczności korzystać ze swych
zbiorów za pośrednictwem galerii i okazjonalnie do-
stępnej przestrzeni prywatnej. Pierre Vaisse cytuje
anonimowego recenzenta z „Revue de 1'exposition
generale de Bruxelles", aby wykazać, że artysta od-
nosi większą korzyść ze wsparcia marszanda niż
z opieki mecenasa: „Mecenas jest na ogół egoistą,
który [...] skrywa swój skarb dla siebie; podczas gdy
marszand przeciwnie, jest bardziej liberalny i bar-
dziej widzialny, kupuje swe skarby i ukazuje je
wszystkim. [...] Wkroczenie handlu do domeny
sztuki stanowi więc niekwestionowane dobro. Wy-
starczy otworzyć katalog naszej wystawy, aby
stwierdzić, że najlepsze obrazy należą nie do me-
cenasów, a do marszandów. Artysta zyskuje na tym
nie tylko liczbowo, ale także pod względem popu-
larności. [...] Powstrzymajmy się przed odtworze-
niem sceny wygnania kupców ze świątyni, gdyż są
teenth-Century France", [w:] Entreprise and Entrepre-
neurs in Nineteenth- and Twentieeth-Century France, red.
Edward C. CARTER II, Robert FORSTER, Joseph N.
MOODY, Baltimore-London 1976, s. 137-207.
26 Dar rodziny Havemeyerów stanowi zrąb kolekcji Me-
tropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.
Małgorzata Dąbrowska
Londyńska wystawa pomija kwestię konkuren-
cji. Obok wspomnianego wcześniej Goupila najpo-
ważniejszym zagrożeniem w branży był Georges
Petit, który w okresie finansowych kłopotów Duran-
da „podkupił" jego artystów oferując im wyższe
ceny i w pewnym sensie zdetronizował go. Nie bę-
dąc orędownikiem nowej sztuki, ale szukając zysku,
za przykładem Duranda przygotowywał wystawy
monograficzne jego pupili - Moneta w 1885 r., Re-
noira w 1886, w 1889 r. pokazał retrospektywę Mo-
neta23. Dzięki rozbiciu monopolu Duranda, twórca
Katedry w Rouen w późniejszych latach wzmocnił
swoją pozycję i mógł negocjować ceny obrazów.
W latach 80. i 90. XIX w. pracujący wcześniej
u Goupila Theo van Gogh zaangażował się w orga-
nizowanie wystaw monograficznych impresjoni-
stów. Pozostawało to w opozycji do konserwatyw-
nego profilu jego pracodawcy, który skupiał się na
malarstwie twórców uznanych przez Salon i na han-
dlowej edycji ich prac. Kolejnym konkurentem stał
się Ambroise Vollard, który prezentował w swej gale-
rii prace impresjonistów, a w 1895 r. pokazał wielką
retrospektywę Cezanne'a, twórcy do tego czasu nie-
uznawanego przez rynek.
Największe kontrowersje wzbudzało u artystów
systematyczne wywożenie przez Duranda ich prac
za ocean. Monet, którego markę zbudował Durand,
był tym zaniepokojony, ponieważ uważał, że jego
twórczość wpisywała się we francuskie dziedzictwo
narodowe i powinna była pozostać w kraju24.
Durand był bezapelacyjnie mistrzem nowocze-
snej promocji - dawał ogłoszenia w gazetach
o sprzedaży prac, przekonywał krytyków do pisania
pochlebnych artykułów, wprowadził nową formę fe-
lietonu, która doskonale przybliżała sylwetkę arty-
sty i jego aktualne zainteresowania artystyczne -
wywiad z twórcą w jego pracowni. W celu sprawo-
wania odpowiedniego nadzoru nad interesami pra-
cował w charakterze eksperta w domu aukcyjnym
Drouota wpływając bezpośrednio na notowania
i wykupując przez podstawione osoby prace, któ-
rych ceny pragnął podbić. Ustawicznie zabiegał
o zainteresowanie kolekcjonerów, kształtował ich
upodobania, wypożyczał od nich prace na wystawy,
które organizował sprawiając, iż inne obrazy prezen-
towane w ich sąsiedztwie nabierały wartości. Zachę-
cał w ten sposób innych potencjalnych nabywców do
tworzenia zbiorów „nowej sztuki". Kolekcjonerzy
23 Wystawa Monet-Rodin, która połączyła dwóch naj-
większych geniuszy malarstwa i rzeźby tego czasu, odbiła
się silnym echem w prasie i w środowisku artystycznym.
Wstęp do katalogu napisali Octave Mirbeau i Gustave
Geoffroy.
24 Korespondencja Moneta zob. VENTURI, op. cit.
25 Albert BOIME, „Entrepreneurial Culture in Nine-
malarstwa impresjonistów nie należeli już do ary-
stokracji, ale wywodzili się z kręgów nowej finan-
sjery, byli prężnie działającymi przedsiębiorcami.
Słuchając rad marszanda niejednokrotnie uciekali
się oni do spekulacji, traktując zakup dzieł nie tylko
jako przedmiot kontemplacji estetycznej, lecz także
jako inwestycję lub ruchomość, której najłatwiej jest
się pozbyć w czasach trudności finansowych. Jak
twierdzi Albert Boime, dynamizm nowego malarstwa
łączył się nieodmiennie z dynamizmem, który stał u
źródła fortun szybko tworzących się w czasach indu-
strializacji w 2. połowie XIX w.25 Ernst Hoschede
prowadził dom towarowy, Ernest May był bankierem,
podobnie jak Isaac de Camondo, Albert Hecht był
handlarzem i spekulantem, baryton Jean-Baptiste
Faure był przykładem artysty, który mocą swego ta-
lentu zdołał zbić fortunę. Podobne było pochodze-
nie społeczne kolekcjonerów amerykańskich: obok
wymienionego wcześniej Alexandra Cassatt mają-
cego pod swoją pieczą koleje w Filadelfii, Have-
meyerów posiadających imperium cukru w Nowym
Jorku26, liczbą zakupów wyróżniała się rodzina Pal-
merów z Chicago (inwestycje w domy towarowe,
nieruchomości). Poprzez fakt gromadzenia dzieł
sztuki ulegał zmianie ich status: z przedsiębiorców
stawali się arystokratami ducha.
Kolekcjonerem był także sam Durand-Ruel, któ-
ry zdołał zgromadzić imponujące zbiory malarstwa
dekorujące wnętrze jego domu. Jako opiekun impre-
sjonistów był on mecenasem nowego typu, który po-
zwalał szerokiej publiczności korzystać ze swych
zbiorów za pośrednictwem galerii i okazjonalnie do-
stępnej przestrzeni prywatnej. Pierre Vaisse cytuje
anonimowego recenzenta z „Revue de 1'exposition
generale de Bruxelles", aby wykazać, że artysta od-
nosi większą korzyść ze wsparcia marszanda niż
z opieki mecenasa: „Mecenas jest na ogół egoistą,
który [...] skrywa swój skarb dla siebie; podczas gdy
marszand przeciwnie, jest bardziej liberalny i bar-
dziej widzialny, kupuje swe skarby i ukazuje je
wszystkim. [...] Wkroczenie handlu do domeny
sztuki stanowi więc niekwestionowane dobro. Wy-
starczy otworzyć katalog naszej wystawy, aby
stwierdzić, że najlepsze obrazy należą nie do me-
cenasów, a do marszandów. Artysta zyskuje na tym
nie tylko liczbowo, ale także pod względem popu-
larności. [...] Powstrzymajmy się przed odtworze-
niem sceny wygnania kupców ze świątyni, gdyż są
teenth-Century France", [w:] Entreprise and Entrepre-
neurs in Nineteenth- and Twentieeth-Century France, red.
Edward C. CARTER II, Robert FORSTER, Joseph N.
MOODY, Baltimore-London 1976, s. 137-207.
26 Dar rodziny Havemeyerów stanowi zrąb kolekcji Me-
tropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.