DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Recenzje
DOI article:Dąbrowska, Małgorzata: Paul Durand-Ruel twórca nowoczesnego rynku sztuki*
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71007#0768
754
Małgorzata Dąbrowska
Ruel był pierwszym marszandem, który nie wahał
się skorzystać z kredytu bankowego realizując wiel-
kie zyski, ale także ponosząc straty, gdy zawiodła go
intuicja lub organizm finansujący miał problemy
z płynnością, jak to było we wspomnianym wcześniej
przypadku Union Generale, gdy konieczność szyb-
kiego zwrotu pożyczonego kapitału omal nie spowo-
dowała ruiny. Marszand był zmuszony nie tylko za-
przestać zakupów obrazów, lecz także wynająć swoją
galerię i mieszkanie. Miał pełną świadomość tego, że
epizod amerykański uratował go od bankructwa.
Trudności finansowe nie złamały go, ale pobudziły
do większej kreatywności. Zdołał zmienić strategię
rynkową i skupił się na handlu zagranicą, zwłaszcza
tam, gdzie nabywca nie kieruje się powszechnie po-
dzielanymi w sztuce zasadami i łatwo ulega sugestii
czy modzie, jak to miało miejsce w wypadku Stanów
Zjednoczonych. Sam pomysł otwierania filii galerii
za granicą przejął od Goupila działającego skutecz-
nie od wielu lat na międzynarodowym rynku.
Dzieje życia i fortuny Durand-Ruela wskazują
jednoznacznie, iż umiejętne inwestycje w sztukę
współczesną, utrzymywanie bliskich, przyjaciel-
skich relacji z artystami i kolekcjonerami przynoszą
wymierne korzyści. Konieczne jest dysponowanie
odpowiednim kapitałem, aby móc dokonać zakupu
i utrzymać magazyn prac, ryzyko jest nieodmiennie
wpisane w charakter działalności. Organizując ekspo-
zycje należy wyważyć pomiędzy stratą finansową
a przewidywanym sukcesem krytycznym. W odróż-
nieniu od współczesnych mu handlarzy sztuką Du-
rand-Ruel skutecznie budował pozycję artystów, któ-
rych wystawiał, działał w imię określonych przekonań
estetycznych i promował nowe zjawiska w sztuce za
pomocą wszystkich dostępnych wtedy środków.
Na przełomie XIX i XX w. rynek opanowują dy-
nastie marszandów - podobnie jak Bernheim Jeune
czy Paul Rosenberg, Durand-Ruel wykształci swo-
ich następców (prowadzona przez jego potomków
galeria funkcjonowała do 1950 r. w Nowym Jorku
i aż do 1975 w Paryżu). Zapoczątkował popularny
w naszych czasach trend, że galeria musi się wyróż-
niać klarownią linią programową. Dzięki zabiegom
Paula Durand-Ruela reputacja artysty przestała być
ustalana przez Salon i podlegające mu państwowe
instytucje31, ale przez niezależny obieg handlowy.
First Collectors, tłum. Barbara Perround-Benson, New
York 1990, s. 77. Relacje marszanda na temat zakupu tego
obrazu (patrz: przypis 25). I notatki Maneta odbiegają od
siebie. Zanim obraz stał się własnością barytona Faure'a
był wcześniej w rękach barona de Villars; zob. Clair de
lane ou clair de lune sur le port de Boulogne, notice de
I'oeuvre, http://museeduluxembourg.fr/objet/clair-de-lune
-ou-clair-de-lune-sur-le-port-de-boulogne
31 Francuskie kolekcje sztuki niezwykle późno zaczęły
dokonywać zakupów dzieł artystów nowoczesnych. Od-
rzucano nawet dary - z 69 prac przekazanych przez entu-
zjastę impresjonistów Gustave'a Caillebotte'a zostało
zaakceptowanych zaledwie 29. Szerzej na temat roz-
dźwięku pomiędzy wartościami ustalonymi przez rynek
sztuki a konserwatywnymi muzeami francuskimi zob.
Małgorzata DĄBROWSKA, Instytucje sztuki współcze-
snej w Polsce i we Francji. Analiza porównawcza studiów
przypadków, Kraków 2013.
Małgorzata Dąbrowska
Ruel był pierwszym marszandem, który nie wahał
się skorzystać z kredytu bankowego realizując wiel-
kie zyski, ale także ponosząc straty, gdy zawiodła go
intuicja lub organizm finansujący miał problemy
z płynnością, jak to było we wspomnianym wcześniej
przypadku Union Generale, gdy konieczność szyb-
kiego zwrotu pożyczonego kapitału omal nie spowo-
dowała ruiny. Marszand był zmuszony nie tylko za-
przestać zakupów obrazów, lecz także wynająć swoją
galerię i mieszkanie. Miał pełną świadomość tego, że
epizod amerykański uratował go od bankructwa.
Trudności finansowe nie złamały go, ale pobudziły
do większej kreatywności. Zdołał zmienić strategię
rynkową i skupił się na handlu zagranicą, zwłaszcza
tam, gdzie nabywca nie kieruje się powszechnie po-
dzielanymi w sztuce zasadami i łatwo ulega sugestii
czy modzie, jak to miało miejsce w wypadku Stanów
Zjednoczonych. Sam pomysł otwierania filii galerii
za granicą przejął od Goupila działającego skutecz-
nie od wielu lat na międzynarodowym rynku.
Dzieje życia i fortuny Durand-Ruela wskazują
jednoznacznie, iż umiejętne inwestycje w sztukę
współczesną, utrzymywanie bliskich, przyjaciel-
skich relacji z artystami i kolekcjonerami przynoszą
wymierne korzyści. Konieczne jest dysponowanie
odpowiednim kapitałem, aby móc dokonać zakupu
i utrzymać magazyn prac, ryzyko jest nieodmiennie
wpisane w charakter działalności. Organizując ekspo-
zycje należy wyważyć pomiędzy stratą finansową
a przewidywanym sukcesem krytycznym. W odróż-
nieniu od współczesnych mu handlarzy sztuką Du-
rand-Ruel skutecznie budował pozycję artystów, któ-
rych wystawiał, działał w imię określonych przekonań
estetycznych i promował nowe zjawiska w sztuce za
pomocą wszystkich dostępnych wtedy środków.
Na przełomie XIX i XX w. rynek opanowują dy-
nastie marszandów - podobnie jak Bernheim Jeune
czy Paul Rosenberg, Durand-Ruel wykształci swo-
ich następców (prowadzona przez jego potomków
galeria funkcjonowała do 1950 r. w Nowym Jorku
i aż do 1975 w Paryżu). Zapoczątkował popularny
w naszych czasach trend, że galeria musi się wyróż-
niać klarownią linią programową. Dzięki zabiegom
Paula Durand-Ruela reputacja artysty przestała być
ustalana przez Salon i podlegające mu państwowe
instytucje31, ale przez niezależny obieg handlowy.
First Collectors, tłum. Barbara Perround-Benson, New
York 1990, s. 77. Relacje marszanda na temat zakupu tego
obrazu (patrz: przypis 25). I notatki Maneta odbiegają od
siebie. Zanim obraz stał się własnością barytona Faure'a
był wcześniej w rękach barona de Villars; zob. Clair de
lane ou clair de lune sur le port de Boulogne, notice de
I'oeuvre, http://museeduluxembourg.fr/objet/clair-de-lune
-ou-clair-de-lune-sur-le-port-de-boulogne
31 Francuskie kolekcje sztuki niezwykle późno zaczęły
dokonywać zakupów dzieł artystów nowoczesnych. Od-
rzucano nawet dary - z 69 prac przekazanych przez entu-
zjastę impresjonistów Gustave'a Caillebotte'a zostało
zaakceptowanych zaledwie 29. Szerzej na temat roz-
dźwięku pomiędzy wartościami ustalonymi przez rynek
sztuki a konserwatywnymi muzeami francuskimi zob.
Małgorzata DĄBROWSKA, Instytucje sztuki współcze-
snej w Polsce i we Francji. Analiza porównawcza studiów
przypadków, Kraków 2013.