Gazette des beaux-arts: la doyenne des revues d'art (4. Pér. 7.1912)

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viduelle. Il avait, surtout, un don de premier ordre que l’on ne
trouvait chez aucun autre : la science d'une belle disposition de la
pose, des gestes, du costume, des fonds et accessoires.

En vérité, Bourdon, sous l’inspiration de van Dyck, s’était fait
une conception du portrait essentiellement dilférente de tout ce qui
avait encore paru en France. Le portrait, au lieu de rester un simple
document, devient chez lui un tableau. Les portraits en pied
qu’avaient exécutés ses prédécesseurs, — ceux des Braubrun, de
Ferdinand, etc., — n’offrent que peu d’intérêt. Philippe de Cham-
paigne lui-même n’y réussissait qu’à demi. Ses groupes sont d’une
banalité surprenante; et même dans les fameux portraits en pied
de Richelieu et de Louis XIII, on sent bien que c’est un genre
dans lequel l’artiste n’est guère à son aise. A côté de la belle
ordonnance du Fouquet de Bourdon, leur composition paraît en
quelque sorte raide et inexpérimentée. Les portraits mythologiques,
qui commencent à paraître dans les premières années du règne de
Louis XIV, ne sont que trop souvent triviaux et dans leur concep-
tion et dans leur composition. Les peintres qui, faute de science,
essayèrent à plaire par les détails enjolivés ou allégoriques, et par
une fantaisie bien mesquine, Mignard lui-même, en dépit de la
grâce vantée de ses portraits de femmes, ne réussirent pas à aboutir
à la création d’un style nouveau.

Le grand progrès que Bourdon avait accompli dans la composi-
tion du portrait ne fut pas suivi, ni même apparemment reconnu.
Les théoriciens de l’esthétique ne s’occupaient guère du portrait et
n’aperçurent pas qu’une manière tout à fait nouvelle s’était intro-
duite dans un milieu où l’on ne s’inspirait encore que de l’Italie.
Bourdon lui-même ne se posa pas en novateur; il ne proposa jamais
d’idées nouvelles, d’hérésies flamandes, capables d’éveiller les
soupçons de l’Académie. Plus tard la querelle entre Bubennistes et
Poussinistes éclata sans que personne se souvînt que depuis long-
temps déjà on avait accueilli ouvertement un disciple avoué de
van Dyck.

Le moment, en vérité, n’était pas venu de profiter des leçons
de van Dyck, et, de même, l’on n’avait pu encore rien apprendre
des chefs-d’œuvre du Luxembourg. Dans ses dernières années, il est
vrai, Philippe de Champaigne s’était persuadé qu’il y avait des
conseils à recevoir des portraits de van Dyck, et il avait élargi
quelque peu sa manière, en lui donnant plus de souplesse et de
grâce. Mais Lefebvre est le seul de ses contemporains digne de