180

TADEUSZ CHRZANOWSKI

Zamiłowanie do owej dekoracyjnej fantastyki przenika z gotyku w renesans, tyle że zmienia
się zespół form wyrazowych, czerpiących coraz obficiej z mitologii. Przykład raz po raz podejmowa-
nych interpretacji „treści ukrytych" kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu stanowi pouczającą lekcję
co do zakreślanych rozsądkiem granic: z jednej strony niedoczytania do końca przekazu, z drugiej —
do odczytania tego, czego w nim nie ma8.

Zjawiskiem, które masce otworzyło szczególnie korzystne warunki rozwoju, było powstanie
groteski w związku z pierwszymi rzymskimi odkryciami archeologicznymi9. Charakterystyczne
jednak, że dopiero w obrębie groteski północnej maska i maszkaron rozwinęły niezwykłą bujność,
łącząc odkrycie antyku z dziedziczoną po średniowieczu tendencją do fantastyki i żartu. W grotesce
włoskiej masek jest mniej i są w pewnym sensie schematyczne, podporządkowane starożytnym
„kliszom" symboliczno-dekoracyjnym. Występują natomiast powszechnie dziwokształty, fantasmago-
ryczne owoce metamorfoz (np. jedna z postaci roślinno-ludzkich w kaplicy Zygmuntowskiej10),
na które już Witruwiusz utyskiwał11. Charakterystyczne, że św. Bernard rozumiał i odczuwał
piękno fantastyki, kwestionując je od strony duchowej, moralnej, gdy antyczny znawca architektury
krytykował sztukę z pozycji tego, co dopiero w wiele stuleci później zyskało nazwę akademizmu:
z pozycji zespolenia realizmu z normatywnymi kanonami estetycznymi.

By ornamentalizacja sztuki mogła osiągnąć szczególnie wysoki poziom, nie ograniczając się
wyłącznie do ozdób, wymagało wielopokoleniowych doświadczeń. Nic też dziwnego, że maska
swój triumf i swe panowanie uzyskuje w dobie manieryzmu, i to zwłaszcza w kręgu manieryzmu
północnego, tak silnie tkwiącego w mimetyzmie i zarazem w abstrakcji12. Zresztą na ten okres
przypada jeszcze inne zjawisko: przeobrażenia samej twarzy ludzkiej w maskę. Zasadę sformułował
jeszcze Baldassare Castiglione w // cortegiano, według niej dworzanin miał tak panować nad swym
obliczem, by nie zdradzało ono nigdy jego uczuć, a to odzwierciedliło się w portrecie manierystycz-
nym. szczególnie w obrazach Bronzina — w tej galerii pięknych „masek"13. To nieuzewnętrznianie,
nieobnażanie psychiczne sprawiło, że w naszym języku z tej osłony twarzy, która niegdyś miała
upamiętniać czy przebóstwiać, wywiedzione zostało pojęcie „maskowania", czyli ukrywania raczej
niż ukazywania siebie innym ludziom.

Twarz-maska nie przeszkadzała natomiast w korzystaniu z masek w ich przebogatym asortymencie.
Nie zapomniano o masce teatralnej, popularyzowanej przez rozmaite personifikacje (np. w Ikonologii
Cezara Ripy) albo w kompozycjach alegorycznych. Jakże wymowne są maski komedii i tragedii
ułożone na pierwszym planie tego alegorycznego rebusu, jakim jest słynny obraz Bronzina

8 By nie odwoływać się do literatury przedwojennej, wymieńmy tylko ważniejsze opracowania z ostatnich kilku-
nastu lat: L. Kalinowski, Treści artystyczne i ideowe Kaplicy Zygmuntowskiej, „Studia do Dziejów Wawelu", t. II:
1959, s. 7 — 160; tenże, Motywy antyczne w dekoracji Kaplicy Zygmuntowskiej, „Folia Historiae Artium", t. XII: 1976,
s. 67—94; J. Białostocki, Nereidy w Kaplicy Zygmuntowskiej, [w:] Treści dzieła sztuki, Warszawa 1969, s. 83—97: i. Z.
Łoziński, Grobowe kaplice kopułowe w Polsce 1520—1620, Warszawa 1973, s. 25—44; K. Estreicher, Szkice o Berreccim,
„Rocznik Krakowski", t. XLIII: 1972, s. 45—114; S. Mossakowski, Tematyka mitologiczna dekoracji Kaplicy Zygmuntow-
skiej, [w:] tenże. Sztuka jako świadectwo czasu, Warszawa 1980, s. 151—187.

9 N. Dacos, La Découverte de la Domus Aurea et la formation des Grotesques à la Renaissance, „Studies of
the Warburg Institute", t. 31; 1969.

10 Mossakowski, op. cit., il. 136.

11 Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, przekład К. Kumaniecki, Warszawa 1956, s. 121: „Obecnie jednak
malarstwo wzorujące się na naturze nie znajduje uznania; zamiast wiernego oddawania określonych rzeczy maluje się
ściany w sposób dziwaczny. Zamiast kolumn przedstawia się żłobkowane łodygi o powyginanych liściach i zwojach,
zamiast frontonów dowolne ozdoby, jak również kandelabry podtrzymujące śwątyńki; ponad dachy tych świątyń wyrastają
z korzeni wraz z wolutami delikatne kwiaty, a pośród nich bez uzasadnienia rozmieszczone są figurki, jak również
pnącza dopełnione półfigurkami o głowach ludzkich lub zwierzęcych. Tego wszystkiego ani nie ma, ani być nie może,
ani też nie będzie." — O nieskończone zadufanie doktrynerów!

12 Podstawowa w tym zakresie praca to: E. Forssman, Saule und Ornament. Studien zum Problem des Manierismus
in den nordischen Sàulenbuchern und Vorlagebldttern des 16. und 17. Jahrhunderts, Stockholm 1956. W polskiej historii
sztuki podstawowe sformułowania wyszły spod pióra J. Białostockiego, Two Types of International Mannerism.
Italian and Northern, "Uméni", R. 18: 1970; tłumaczenie tego artykułu ukazało się w 2 wydaniu zbioru rozpraw
tegoż: Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1976.

13 W. Pinder, Zur Physiognomik des Manierismus, [w:] Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist.
Festschrift Ludwig Klages zum 60 Geburtstag, Leipzig 1932, s. 148— 156.