Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (36.1992)

pątniczych, ryciny. Istnienie na Górze Św. Anny warsztatów malarskich, wykonujących
obrazy dla pielgrzymów, jest potwierdzone dopiero w latach osiemdziesiątych XIX w.22.
Pracowni sztycharskich wykonujących płyty miedzio- lub stalorytnicze, podobnie jak
drzeworytników, zapewne nigdy tam nie było. Prawdopodobnie jednak odbijano na miejscu
obrazki z płyt i desek zamówionych na zewnątrz. Wśród kilkudziesięciu zachowanych rycin
przedstawiających cudowną figurę Św. Anny i jej sanktuarium, jakie udało mi się odnaleźć,
przeważają wykonane na początku XIX w. mniej lub bardziej dokładne kopie rycin
Strachowskiego. Powstawały one w działających na Śląsku pracowniach wykonujących
obrazki dewocyjne przeznaczone dla ludu, (z ich usług korzystały też często inne polskie
centra pątnicze) — u Wenzla Langhamera w Hohenelbe (Vrchlabi) i w Grulich (Kraliki), oraz
w kilku podobnych warsztatach nie sygnujących swych rycin23. Wszystkie tego rodzaju
obrazki służyły za wzorce ludowym malarzom na szkle, a także rzeźbiarzom po obu stronach
Karpat24. Znane nam ryciny dewocyjne przedstawiające św. Annę z Góry Św. Anny
znajdowano na obszarze znacznie przekraczającym zasięg zbiorowych pielgrzymek do tego
sanktuarium. Szerokie ich rozpowszechnienie było zapewne dziełem reformatów, pro-
pagujących wizerunki czczone w klasztorach swej reguły, także wśród ludu, przez
umieszczanie kopii w kościołach. Dzięki takiej akcji powstać mógł piękny, mały drzeworyt
ludowy ze wschodniej Małopolski, który znalazł się w kolekcji Pawlikowskich we Lwo-
wie. Kompozycja rycinki wzorowana jest, jak zauważył Piwocki, na sztychu Strachow-
skiego25.

Ów miedzioryt z 1767 r. nie był z pewnością jedyną kopią graficzną rozpowszechnianą
w tym czasie dla propagandy cudownego wizerunku. Prawdopodobne wydaje się powstanie
wcześniej co najmniej jednej ryciny, być może jeszcze przed przystrojeniem rzeźby
w sukienkę. Ona to mogła stać się wzorcem dla malarza na szkle, twórcy morawskiego
obrazka z lat siedemdziesiątych XVIII w.26. W II połowie XVIII w. inny jeszcze obrazek
dewocyjny mógł dać początek schematowi przedstawienia cudownego wizerunku ukazują-
cego Matkę Boską i Dzieciątko w sukienkach, ale bez występującego na miedziorytach
Strachowskiego krótkiego płaszcza okrywającego ramiona Św. Anny i osłaniającego
postacie Marii i Dzieciątka. Taką wersję kopii cudownego wizerunku przedstawia polski
prymitywny miedzioryt, zachowany w zbiorach Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Święta
Anna Samotrzecia, sytuowana w centrum kompozycji, jest znacznie większa od innych
przedstawionych wokół niej postaci — Matki Boskiej Częstochowskiej i popiersi czterech
Ewangelistów. Zestawienie Świętej Anny z Góry Chełm pod Opolem z najsłynniejszym
polskim cudownym obrazem Matki Boskiej służyć tu mogło, jak i w innych podobnych
przypadkach, za argument przekonujący pielgrzymów o znaczeniu „nowego" cudownego
wizerunku (il. 2)27. Przybraną w te same (być może najstarsze, później zmienione) sukienki,
co na miedziorycie z Muzeum Czartoryskich przedstawili świętą Annę — zarówno twórca
naszej ryciny, jak autor pochodzącej ze Śląska deski drzeworytniczej przechowywanej w

360