Rocznik Historii Sztuki (17.1988)

Rocznik Historii Sztuki, t. XVII
Ossolineum 1988
PL ISSN 0080-3472

JERZY KOWALCZYK

PIERWOWZÓR DLA POLICHROMII PÓŹNOBAROKOWYCH

W ŁOSIOWIE I ŁĘCZYCY*

W 1975 r. opublikowałem obszerny artykuł zatytułowany Andréa Pozzo a późny barok w Polsce,
którego drugą część poświęciłem oddziaływaniu wzorów jezuickiego artysty na malarstwo kwadraturo we,
zwłaszcza na freski sklepienne iluzjonistyczno-architektoniczneł. Zwróciłem wówczas uwagę na malo-
widła sklepienne w nawie głównej kościoła dawniej Joannitów w Łosiowie na Dolnym Śląsku z ok.
1740 r. oraz w nawie kościoła Bernardynów w Łęczycy z lat ok. 1765— 1770. Stwierdziłem zależność
kompozycji tych malowideł od wspólnego pierwowzoru, jakim — moim zdaniem — był projekt Pozza
na dekorację perspektywiczną w ujęciu di sotto in su przeznaczoną na sufit podłużnej sali
o zaokrąglonych narożach, z podziałami sufitu za pomocą gurtów. Projekt ten został opublikowany
jako rycina 59 w drugiej części traktatu Pozza Perspectiva pictorum et architectorum wydanego
w Rzymie w 170U r. (ii. 3). Wzór ten, juz po opublikowaniu traktatu, zrealizował Pozzo
w zmienionej nieco wersji w pałacu Liechtensteinów w Wiedniu. Co prawda, w pałacu wiedeńskim
mamy do czynienia z krótszą kompozycją kwadraturową i — co ważniejsze — otwierającą się na
niebo, a więc podobnie jak w słynnym fresku Pozza na sklepieniu nawy głównej w S. Ignazio
w Rzymie2.

Również w malowidłach w Łosiowie i Łęczycy architektura malowana stanowi obramowanie
dla otwartego nieba ze scenami religijnymi. Kompozycja architektoniczna w Łosiowie dzięki
temu, że „wyrasta" ze ściany, jest bardziej zgodna z istotą malarstwa kwadraturowego Pozza
niż fresk w Łęczycy, ale jednocześnie ujęcie sceny środkowej na zasadzie ąuadro riportato oddala
go od zasad sztuki autora traktatu (il. 1).

Z kolei w Łęczycy, mimo że autorowi malowideł nie były obce wzory Pozza, jednak nie
przejął on od mistrza jezuickiego naczelnej zasady dla malowanej architektury mającej stanowić
przedłużenie rzeczywistej. Kompozycja na sklepieniu nawy nie wyrasta tu ze ścian, ale jest ujęta
w obramowanie jak obraz (il. 2). Niemniej architektura malowana stanowi obramowanie dla
otwartego nieba ze sceną maryjną i tym samym zbliża się do fresku Pozza w S. Ignazio
w Rzymie i w pałacu Liechtensteinów w Wiedniu.

W kompozycji architektury malowanej w Łosiowie i Łęczycy zwróciłem też uwagę na analogiczne
w obu malowidłach odstęstwa od domniemanego wzoru Pozza, jak wprowadzenie motywu edikuli
zamkniętej szczytem o łuku odcinkowym, z przerwanymi naczółkami nad kolumnami. Ale najważniejszą
różnicę w stosunku do pierwowzoru stanowi w obu malowidłach rezygnacja z wyprowadzenia
podziałów stropu czy sklepienia na rzecz otwartego nieba.

Spostrzeżenie analogii w odstępstwach od wzoru Pozza w Łosiowie i Łęczycy doprowadziły
mnie do uznania zależności między tymi polichromiami. Pisałem wówczas, że „zbieżność układu
jest ogromna, różnice występują jedynie w programie ikonograficznym tak, że polichromię w Łęczycy

* Artykuł był referowany jako komunikat na posiedzeniu naukowym Oddziału Wrocławskiego Stowarzyszenia Histuryków
Sztuki w dniu 21 II 1978 r.

1 J. Kowalczyk, Andréa Pozzo a późny barok w Polsce, Cz. II: Freski sklepienne, „Biuletyn Historii Sztuki",
R. XXXVII: 1975, nr 4, s. 335-349.

2 B. Kerber, Andréa Pozzo, Berlin 1971, s. 58.