Archivio storico dell'arte — 2.Ser. 3.1897

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MISCELLANEA

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nella relazione fra madre e figlio nella persona
del Giovannino che arriva in fretta con un uccel-
lino colto or ora nei campi. Il Pargolo divino, im-
paurito, si rifugia nel grembo della madre; però,
pieno di curiosità infantile, non può astenersi dal
rivolger la testa all'ammalino che si dibatte nelle
mani del giovane compagno. Come Raffaello nella
Madonna del Cardellino ha concepito in modo af-
fatto diverso lo stesso motivo, e come dalla diversa
composizione si svela l'indole, il genio tanto di-
verso dei due sommi maestri ! Un delizioso disegno
a Oxford si connette direttamente col tondo di Lon-
dra, — la scena ivi delineata pare addirittura la
conseguenza di quella rappresentata nel bassori-
lievo di Londra. Probabilmente il disegno era uno
schizzo preparativo per un' opera scultoria, che poi
non fu mai eseguita. La madre siede immersa in
profondi pensieri, il figliolo le sta in grembo, ed
abbracciando la madre serra la testa alla guancia
di essa, mentre il Giovannino, avendo ora compreso
che non deve disturbar la comunanza di madre e
figlio, si tiene quieto quieto accanto, mezzo nascosto
dalle pieglie del manto della Madonna. Nella sta-
tua della Sagrestia nuova di San Lorenzo il mae-
stro ritorna al motivo della prima sua raffigura-
zione del soggetto: come nella Madonna alla Scala,
così anche- qui egli rappresenta il figlio succhiante
al seno della madre. E superfluo di fare molte pa-
role su quest'opera magistrale, che sarebbe stata
la più gloriosa raffigurazione del soggetto se" il
maestro l'avesse terminata. Ma anche qui, come
in tutte le altre composizioni finora esaminate, lo
stesso austero ritegno nel viso e nell'atteggiamento
della madre, i cui sguardi in muto dolore errano
nel lontano ! Un concetto così triste deve avere la
sua storia, e richiede una spiegazione. Il nostro
autore la trova nell'influenza delle dottrine di Sa-
vonarola sull'animo e — indirettamente — sull'arte
di Michelangelo. Ciò si rivela principalmente e nel
modo più spiccante nelle sue due rappresentazioni
della Pietà, quella in San Pietro e quella nel Duomo
di Eirenze, la prima un lavoro giovanile, ricco di
graziosi pensieri e di caldo sentimento, la seconda
un'opera dell'inoltrata vecchiezza, piena di carat-
tere aspro e di serietà tragica.

In quanto al tipo della Pietà di San Pietro, egli
differisce affatto da quello usitato nell'arte italiana
del medio evo e del rinascimento, che rappresentava
il cadavere del Signore mezzo sorgente dalla tomba,
sorretto dalla madre e da San Giovanni Evanare-
lista, e circondato da angeli. Ma differisce pure,

Archivio storia, dell'Arte, Serie li'. Anno III, fase. VI.

direi, nel concetto psicologico, da quanto il mae-
stro aveva espresso nelle sue composizioni di cui
finora abbiamo parlato. Ora Maria non fa più er-
rare lo sguardo nel lontano, assorta in pensieri del
passato o dell'avvenire; ora, invece, perduta in
profondo dolore colla testa inclinata riguarda fìssa
il figlio esanime che le giace in grembo. Il pre-
sente ò così crudele, si è impadronito così del suo
animo, che il passato e l'avvenire non esiste più
per ella. Se la Pietà di San Pietro non ha avuto
predecessori (come non ebbe neppure successori di
un'esistenza più che effìmera) la Deposizione dalla
croce nel Duomo di Firenze si presenta, al con-
trario, come il culmine di una lunga, conseguente
evoluzione, che possiamo seguire dal secolo xn in
poi. Ma anche qui Michelangelo non si contentò
di continuare e di realizzare i concetti e gl'ideali
dei suoi predecessori; anzi, anche qui egli creò
nuovi tipi di cui oggi possiamo ancora rintracciarne
due in disegni, progetti ed imitazioni: il primo fu
quello disegnato per Vittoria Colonna, di cui si
hanno riproduzioni in una incisione del Bonasone,
in un quadretto di M. Venusti nella Galleria Bor-
ghese e in una placchetta del Museo di Bei-lino;
il secondo è quello rappresentato dal gruppo, pur-
troppo incompiuto e oggi presso a poco disfatto
dall'aria, che si vede nel cortile del palazzo Ron-
danini a Roma (l'Albertina di Vienna ne conserva
un disegno). In ambedue ci colpisce il concento ri-
tenuto, l'esternarsi, privo di passione, di un dolore
la cui intensità sfida ogni tentativo d'espressione,
ed in questa caratteristica ambedue sono affini
alla Deposizione di Firenze. Questa, nel concetto,
risale alla scena analoga in una delle tavolette di
Duccio di Buoninsegna, che formavano il lato di
dietro della celebre sua ancona nel Duomo di Siena,
in quanto che ripete il motivo dell'abbracciar la
madre il figlio, che Michelangelo, è vero, ha an-
nobilito nell'espressione, riducendone il sentimento
esagerato a più giusta misura, ed a cui ha com-
partito molto maggior finitezza nelle forme. Ac-
cennando il nostro autore all'affinità che dall'una
parte si scorge fra il modo in cui Fra Bartolommeo
ha concepito la sua Pietà nel palazzo Fitti e quello
seguito da Michelangelo nel gruppo del Duomo di
Firenze, dall'altra parte, principalmente nell'ani-
mazione più profonda della madri! e del figlio die
connette le sue composizioni di quest'ultimo sog-
getto a quelle analoghe del Botticelli (benché sia
evidente la loro grande differenza sotto altri punii
di vista), egli trova il punto di partenza di <|iieste

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