DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Pariset, François-Georges: Architekt z Bordeaux Louis Combes o bazylice św. Piotra w Rzymie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47789#0146
FRANęOiS GEÓRGES PARISET
Do tych właśnie architektów zalicza się Combes.
Tak jak i de Lalande dziwi się on, że wnętrze bazy-
liki św. Piotra nie wydaje się bardziej zdumiewiają-
ce. A więc: „Cóż byłby za sens wznosić kolosa, który
robi jedynie niewielkie wrażenie?”. „Przecież nie jest
to cud pięknych proporcji ... jeśli budowla nie wzbu-
dza uczucia zdumienia! Można byłoby sobie życzyć,
żeby było wręcz przeciwnie”.
„Skąd więc bierze się to złudzenie? Jakie są jego
powody?” Odpowiedzi, które proponuje warte są poz-
nania. Wykazują one wiedzę i zmysł obserwacyjny
Combesa.
„Proporcje nawy głównej, sklepienia, naw bocz-
nych, są z sobą sharmonizowane według zasad staro-
żytnych; podziały szczegółowe i detale — również. Fi-
gury są olbrzymie, tak jak i architektura ... ażeby
uniknąć wszelkich dysonansów”.
„W myśl przyjętych zasad, nie tylko od samych
proporcji zależą znane nam efekty. To system zakom-
ponowania planu powoduje, że wielkie rozmiary posz-
czególnych części budowli są konieczne, co z kolei
zrodziło ten niezwykły efekt, niewystarczająco do-
tychczas wytłumaczony. Nawa główna o 78 stopach
szerokości i 259 długości (licząc tylko do kopuły), bę-
dąc podzielona tylko czterema wielkimi arkadami po
40 stóp długości, z filarami o grubości 30 stóp, ozdo-
bionymi podwójnymi pilastrami, daje zbyt mało po-
działów, ażeby utworzyć skalę porównawczą, która
by pozwoliła ocenić rozmiary całości. Filary, przez
swą objętość i rozczłonkowanie, jeśli są oglądane po
przekątnej, przesłaniają widok na wnętrze kościoła
i ukrywają całkowicie nawy boczne. Nasze złudzenie
wynika właśnie z tych podziałów, nierównych i zbyt
wielkich, a tak nielicznych, że nie wystarczają dla wy-
tworzenia obrazu ogromnej całości”.
Spostrzeżenie to jest pomysłowe i słuszne. Na-
stępne, niemniej trafne, jest typowo neoklasyczne.
Boullee i Ledoux zdobią wielkie powierzchnie ele-
mentami takimi jak ościeża, lub małymi arkadkami
umieszczonymi blisko siebie, identycznymi, równo
rozmieszczonymi, które prawem kontrastu dają złu-
dzenie, iż powierzchnia jest większa niż w rzeczywis-
tości.
A oto co pisze Combes. „Weźmy dwie wielkości
równe. Jedną podzielmy na nieliczne i nierówne sobie
części, a drugą, przeciwnie, na liczne i równe sobie.
Przekonamy się wtedy, że pierwsza wielkość wyda
nam się zdecydowanie mniejsza niż druga, ponieważ
zmysły nasze, nie będąc przyciągane jednolitością, są
zmuszone zdać sobie sprawę z każdej poszczególnej
części, ażeby ogarnąć całość. W drugim zaś przypadku,
gdy wszystkie podziały są sobie równe, wyobraźnia
uchwyci je na raz, pojmie ogrom całości i zostanie
szybko przekonana o tym, czego doświadczenie mi
dowiodło na przykładach, które poniżej podam”.
Combes porównuje bazylikę św. Piotra z kościo-
łem San Paolo fuori le mura i Santa Maria Maggio-
re, które są wybudowane na wzór rzymskich bazy-
lik. Choć dużo mniejsze, zdają się być większych roz-
miarów. „Nawa główna i boczne oddzielone i pod-
trzymane przez samotne kolumny, równo rozmiesz-
czone, służą jako skala porównawcza dla wyobraże-
nia sobie całkowitych wymiarów budowli. Pozwalają
cieszyć się widokiem całej powierzchni kościoła, po-
nieważ ukazują tę samą średnicę jedynie ze wszyst-
kich punktów obwodu kola, nie przesłaniają nam wi-
doku, tak jak to czynią kwadratowe filary w bazyli-
ce św. Piotra”.
„To właśnie te zasady, tak różne od starożytnych,
zarówno jeśli chodzi o wnętrze, jak i o formy zew-
nętrzne świątyni, rodzą skutki, które zaobserwowałem
we wszystkich częściach tej ogromnej budowli. Trzeba
było uzgodnić proporcje wszystkich szczegółów z zasad-
niczymi podziałami, co w konsekwencji doprowadziło
do zagubienia prawdziwego ogromu kościoła”.
Spostrzeżenia te są oryginalne i warte zanotowania.
Combes stosuje również swoją metodę analizy do fa-
sady Maderny: „nie wywołuje ona żadnego wrażenia”
i nie wydaje się tak wielką, jak jest w rzeczywistoś-
ci, ma raczej charakter nowoczesnego pałacu niż fron-
tonu świątyni. Ale uwagi jego nie są aż tak krytyczne,
jak de Lalande’a, dla którego portal zawiera dużo
szczegółów nie do przyjęcia. Wylicza je bez litości,
ubolewając, iż rozbity jest na liczne, niewielkie partie,
pomniejszające wrażenie monumentalności, a nadmiar
ruchu w zakresie dekoracji odbiera jej powagę, „męs-
kość”. „Ta dekoracja jest mieszaniną zmysłu wątłego
i poczucia męskości” („melange de gout maigre et de
gout małe”) — pisze między innymi.
Ale tak kolumnada, jak i sam plac są jednomyśl-
nie podziwiane zarówno przez de Lalande’a, jak
i przez Combesa. Pierwszy, gdy ogląda kolumnadę,
„wpada w zdumienie i zachwyt” i opisuje ją drobiaz-
gowo. Dla drugiego — „błąd w charakterze i w kon-
wencji” fasady Maderny, powoduje w porównaniu ze
znakomitą kolumnadą Berniniego efekt największego
chaosu. Kolumnada — to wspaniałe dzieło, które samo
wystarcza, aby unieśmiertelnić swego twórcę. Jest
ono naznaczone tym geniuszem, jaki starożytni wy-
kazywali w architekturze. Obelisk na środku placu,
fontanny bijące po bokach „oczarowują widza, mie-
niąc się na tle tej wspaniałej kolumnady, po której
błądzi nasz zachwycony wzrok ... Do pełnej doskona-
łości tego znakomitego placu brak nam jeszcze porty-
ku z odosobnionych kolumn, tak, jak w świątyniach
antycznych, który przez swój majestat byłby właści-
wym oparciem dla znakomitej kopuły”.
Ustęp ten jest godny uwagi. Ze swej wzgardy dla
baroku i rokoka, neoklasycyzm wyłącza kolumnadę
i plac św. Piotra. Cenił je Laugier, Louis rysował je
sangwiną (rysunki zachowane w Bordeaux), a w swym
projekcie, za który otrzymał pierwszą nagrodę, podjął
motyw bijących fontann. W swoim zbiorze z 1765 r.
Peyre projektuje katedrę i dwa pałace wraz z ogrom-
ną kolumną, która zamiast rozwierać się na przyję-
cie zwiedzającego, zamyka budynek centralny, otacza
go jak obręcz, jakby go chciała bronić i izolować. Sam
Combes w r. 1791 zaprojektuje Świątynię Wolności,
która miała być Zgromadzeniem Narodowym i miała
zostać wzniesiona na miejscu Bastylii. Miała ona być
otoczona zaokrągloną kolumnadą, nad którą górowały-
by na skrajach, cztery prostokątne budowle; perystyl
i fasada dopełniałyby całości. O ogromnych zaokrąg-
lonych kolumnadach marzy też Ledoux,, a Boullee
zastosuje je np. do swego Muzeum. Są one wznoszone
przez architektów neoklasycznych, otaczając place
przed kościołami (jak np. w Neapolu), lub budowle
świeckie.
Tak więc kolumnady, jak również linie zaokrąglo-
ne, płaszczyzny owalne, lub okrągłe, przejęte od Ber-
niniego, używane są w klasycyźmie tak często, że moż-
na je uważać za jeden z elementów tego stylu. I choć-
by tylko ten jeden wniosek można było z tekstu
Combesa wysnuć, zbadanie rękopisów tego architekta
nie byłoby trudem bezwartościowym.
136
Do tych właśnie architektów zalicza się Combes.
Tak jak i de Lalande dziwi się on, że wnętrze bazy-
liki św. Piotra nie wydaje się bardziej zdumiewiają-
ce. A więc: „Cóż byłby za sens wznosić kolosa, który
robi jedynie niewielkie wrażenie?”. „Przecież nie jest
to cud pięknych proporcji ... jeśli budowla nie wzbu-
dza uczucia zdumienia! Można byłoby sobie życzyć,
żeby było wręcz przeciwnie”.
„Skąd więc bierze się to złudzenie? Jakie są jego
powody?” Odpowiedzi, które proponuje warte są poz-
nania. Wykazują one wiedzę i zmysł obserwacyjny
Combesa.
„Proporcje nawy głównej, sklepienia, naw bocz-
nych, są z sobą sharmonizowane według zasad staro-
żytnych; podziały szczegółowe i detale — również. Fi-
gury są olbrzymie, tak jak i architektura ... ażeby
uniknąć wszelkich dysonansów”.
„W myśl przyjętych zasad, nie tylko od samych
proporcji zależą znane nam efekty. To system zakom-
ponowania planu powoduje, że wielkie rozmiary posz-
czególnych części budowli są konieczne, co z kolei
zrodziło ten niezwykły efekt, niewystarczająco do-
tychczas wytłumaczony. Nawa główna o 78 stopach
szerokości i 259 długości (licząc tylko do kopuły), bę-
dąc podzielona tylko czterema wielkimi arkadami po
40 stóp długości, z filarami o grubości 30 stóp, ozdo-
bionymi podwójnymi pilastrami, daje zbyt mało po-
działów, ażeby utworzyć skalę porównawczą, która
by pozwoliła ocenić rozmiary całości. Filary, przez
swą objętość i rozczłonkowanie, jeśli są oglądane po
przekątnej, przesłaniają widok na wnętrze kościoła
i ukrywają całkowicie nawy boczne. Nasze złudzenie
wynika właśnie z tych podziałów, nierównych i zbyt
wielkich, a tak nielicznych, że nie wystarczają dla wy-
tworzenia obrazu ogromnej całości”.
Spostrzeżenie to jest pomysłowe i słuszne. Na-
stępne, niemniej trafne, jest typowo neoklasyczne.
Boullee i Ledoux zdobią wielkie powierzchnie ele-
mentami takimi jak ościeża, lub małymi arkadkami
umieszczonymi blisko siebie, identycznymi, równo
rozmieszczonymi, które prawem kontrastu dają złu-
dzenie, iż powierzchnia jest większa niż w rzeczywis-
tości.
A oto co pisze Combes. „Weźmy dwie wielkości
równe. Jedną podzielmy na nieliczne i nierówne sobie
części, a drugą, przeciwnie, na liczne i równe sobie.
Przekonamy się wtedy, że pierwsza wielkość wyda
nam się zdecydowanie mniejsza niż druga, ponieważ
zmysły nasze, nie będąc przyciągane jednolitością, są
zmuszone zdać sobie sprawę z każdej poszczególnej
części, ażeby ogarnąć całość. W drugim zaś przypadku,
gdy wszystkie podziały są sobie równe, wyobraźnia
uchwyci je na raz, pojmie ogrom całości i zostanie
szybko przekonana o tym, czego doświadczenie mi
dowiodło na przykładach, które poniżej podam”.
Combes porównuje bazylikę św. Piotra z kościo-
łem San Paolo fuori le mura i Santa Maria Maggio-
re, które są wybudowane na wzór rzymskich bazy-
lik. Choć dużo mniejsze, zdają się być większych roz-
miarów. „Nawa główna i boczne oddzielone i pod-
trzymane przez samotne kolumny, równo rozmiesz-
czone, służą jako skala porównawcza dla wyobraże-
nia sobie całkowitych wymiarów budowli. Pozwalają
cieszyć się widokiem całej powierzchni kościoła, po-
nieważ ukazują tę samą średnicę jedynie ze wszyst-
kich punktów obwodu kola, nie przesłaniają nam wi-
doku, tak jak to czynią kwadratowe filary w bazyli-
ce św. Piotra”.
„To właśnie te zasady, tak różne od starożytnych,
zarówno jeśli chodzi o wnętrze, jak i o formy zew-
nętrzne świątyni, rodzą skutki, które zaobserwowałem
we wszystkich częściach tej ogromnej budowli. Trzeba
było uzgodnić proporcje wszystkich szczegółów z zasad-
niczymi podziałami, co w konsekwencji doprowadziło
do zagubienia prawdziwego ogromu kościoła”.
Spostrzeżenia te są oryginalne i warte zanotowania.
Combes stosuje również swoją metodę analizy do fa-
sady Maderny: „nie wywołuje ona żadnego wrażenia”
i nie wydaje się tak wielką, jak jest w rzeczywistoś-
ci, ma raczej charakter nowoczesnego pałacu niż fron-
tonu świątyni. Ale uwagi jego nie są aż tak krytyczne,
jak de Lalande’a, dla którego portal zawiera dużo
szczegółów nie do przyjęcia. Wylicza je bez litości,
ubolewając, iż rozbity jest na liczne, niewielkie partie,
pomniejszające wrażenie monumentalności, a nadmiar
ruchu w zakresie dekoracji odbiera jej powagę, „męs-
kość”. „Ta dekoracja jest mieszaniną zmysłu wątłego
i poczucia męskości” („melange de gout maigre et de
gout małe”) — pisze między innymi.
Ale tak kolumnada, jak i sam plac są jednomyśl-
nie podziwiane zarówno przez de Lalande’a, jak
i przez Combesa. Pierwszy, gdy ogląda kolumnadę,
„wpada w zdumienie i zachwyt” i opisuje ją drobiaz-
gowo. Dla drugiego — „błąd w charakterze i w kon-
wencji” fasady Maderny, powoduje w porównaniu ze
znakomitą kolumnadą Berniniego efekt największego
chaosu. Kolumnada — to wspaniałe dzieło, które samo
wystarcza, aby unieśmiertelnić swego twórcę. Jest
ono naznaczone tym geniuszem, jaki starożytni wy-
kazywali w architekturze. Obelisk na środku placu,
fontanny bijące po bokach „oczarowują widza, mie-
niąc się na tle tej wspaniałej kolumnady, po której
błądzi nasz zachwycony wzrok ... Do pełnej doskona-
łości tego znakomitego placu brak nam jeszcze porty-
ku z odosobnionych kolumn, tak, jak w świątyniach
antycznych, który przez swój majestat byłby właści-
wym oparciem dla znakomitej kopuły”.
Ustęp ten jest godny uwagi. Ze swej wzgardy dla
baroku i rokoka, neoklasycyzm wyłącza kolumnadę
i plac św. Piotra. Cenił je Laugier, Louis rysował je
sangwiną (rysunki zachowane w Bordeaux), a w swym
projekcie, za który otrzymał pierwszą nagrodę, podjął
motyw bijących fontann. W swoim zbiorze z 1765 r.
Peyre projektuje katedrę i dwa pałace wraz z ogrom-
ną kolumną, która zamiast rozwierać się na przyję-
cie zwiedzającego, zamyka budynek centralny, otacza
go jak obręcz, jakby go chciała bronić i izolować. Sam
Combes w r. 1791 zaprojektuje Świątynię Wolności,
która miała być Zgromadzeniem Narodowym i miała
zostać wzniesiona na miejscu Bastylii. Miała ona być
otoczona zaokrągloną kolumnadą, nad którą górowały-
by na skrajach, cztery prostokątne budowle; perystyl
i fasada dopełniałyby całości. O ogromnych zaokrąg-
lonych kolumnadach marzy też Ledoux,, a Boullee
zastosuje je np. do swego Muzeum. Są one wznoszone
przez architektów neoklasycznych, otaczając place
przed kościołami (jak np. w Neapolu), lub budowle
świeckie.
Tak więc kolumnady, jak również linie zaokrąglo-
ne, płaszczyzny owalne, lub okrągłe, przejęte od Ber-
niniego, używane są w klasycyźmie tak często, że moż-
na je uważać za jeden z elementów tego stylu. I choć-
by tylko ten jeden wniosek można było z tekstu
Combesa wysnuć, zbadanie rękopisów tego architekta
nie byłoby trudem bezwartościowym.
136