DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Kronika stowarzyszenia historyków sztuki
DOI Artikel:Śnieżyńska-Stolot, Ewa: Krucyfiks królowej Jadwigi w katedrze na Wawelu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47789#0264
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
II. 7. Krucyfiks ze Strakonic. Praga,
Galeria Narodowa.
Rzeźba wawelska wykazuje silne
związki z trzema wspomnianymi
krucyfiksami jak również z wize-
runkami Chrystusa w dziełach Mi-
II. 8. Krucyfiks z Morawskiego
Krumłowa, Brno, Morawska Galeria.
strza z Wyższego Brodu, nie tylko
pod względem układu ciała i peri-
sonium, lecz także w charakterze
całej postaci, a zwłaszcza typie twa-
rzy. Jest to twarz młoda, piękna,
z lekko falującymi włosami prze-
dzielonymi na środku i krótką,
prawie niewidoczną brodą. Chrystus
wawelski pozbawiony jest zupełnie
brody — mimo to nie wydaj e się,
aby miał on reprezentować „typ
zachodni” twarzy Chrystusa (zwany
tak w odróżnieniu od bizantyjskiego,
brodatego), który w XIV i XV w.
występuje zupełnie sporadycznie.
Pierwotnie zapewne twarz Chry-
stusa posiadała brodę ale zaznaczo-
ną jedynie za pomocą polichromii,
jak u wielu rzeźb z tego czasu.
Najbliższym rzeźbie wawelskiej jest
krucyfiks strakonicki z 3. ćw. w.
XIV. Wygięcie ciała Chrystusa wa-
welskiego jest jednak znacznie słab-
sze,, wykazuje ono tendencje w kie-
runku zmiany układu do pozycji
wyprostowanej, które zaznaczyły się
wśród przykładów z lat 80-tych, co
wskazuje na to, że krucyfiks jest
późniejszy od pokrewnej mu rzeźby
ze Strakonic. Przynależność krucy-
fiksu wawelskiego do jednej z grup
krucyfiksów mistycznych pozwala
na zrekonstruowanie pierwotnej
formy krzyża. Był to zapewne tzw.
Gabelkreuz, krzyż symbolizujący
drzewo życia, powszechnie spotyka-
ny w w. XIV. Potwierdza to fakt,
że na wspomnianym obrazie z koś-
cioła św. Krzyża, przedstawiającym
królową Jadwigę modlącą się przed
krucyfiksem, Chrystus zawieszony
jest właśnie na takim krzyżu.
Rzeźba wawelska wiąże się więc
z grupą krucyfiksów z Morawskiego
Krumłowa, Strakonic i katedry ś.
Stefana w Wiedniu, powstałych pod
wpływem Mistrza z Wyższego Bro-
du, a sposób opracowania periso-
nium zbliża go do Madonny z Dus-
seldorfu. W obu wypadkach mamy
do czynienia z rzeźbą czeską, która
od 2. ćw. w. XIV wykazuje równo-
ległość rozwoju z całą sztuką euro-
pejską. Zarysowują się tu dwa
ośrodki: Brno i Praga, z których
pierwszy wytworzył wiele motywów
(m.in. fałdy meandryczne i kon-
trastowy układ szat), pojawiających
się później w całej rzeźbie czeskiej.
Z ośrodkiem tym wiąże się krucy-
fiks z Morawskiego Krumłowa,
a częściowo także krucyfiks ze
Strakonic. Styl Pięknych Madonn
reprezentowany przez Madonnę z
Dusseldorfu sformułował się w Pra-
dze, wśród rzeźbiarzy z warsztatu
Parlerów, którzy mieli styczność
z czeską rzeźbą w drzewie. Twórca
II. 9. Krucyfiks. Wiedeń, katedra
św. Stefana.
krucyfiksu wawelskiego mógł więc
wyjść z kręgu rzeźby morawskiej,
ale pozostawał pod wpływem Mi-
strza z Wyższego Brodu i rozwijają-
cego się stylu Pięknych Madonn.
Krucyfiks należał do dzieł,, które
bezpośrednio poprzedziły sformuło-
wanie się tego stylu i mógł stano-
wić jedno z ogniw na drodze roz-
woju Madonn typu śląsko-p ruski ego.
Czas jego powstania przypada na
okres pomiędzy Madonną diissel-
dorfską, a krucyfiksem ze Strakonic,
a więc na r. ok. 1380.
Nasuwa się pytanie, od kiedy
krucyfiks znajduje się w katedrze
wawelskiej? W Archiwum Kapituły
Krakowskiej zachował się odpis
aktu fundacyjnego ołtarza Wszyst-
kich Świętych, który w r. 1403
kanonik Mikołaj Niemierza z Krze-
lowa fundował „antę fores sacri-
stiae... in loco sub Passione Domi-
nica”. Wiarygodność danych zawar-
tych w tym odpisie potwierdza w
zupełności opis ołtarza Wszystkich
Świętych w Liber Beneficiorum
Długosza. Przyjmując datowanie
krucyfiksu na r. 1380 można stwier-
dzić, że to właśnie jego wymienia
wspomniany akt fundacyjny. Oma-
wiany krucyfiks od początku swego
istnienia znajdował się więc w ka-
tedrze wawelskiej, na obecnym
miejscu, koło zakrystii.
254
II. 7. Krucyfiks ze Strakonic. Praga,
Galeria Narodowa.
Rzeźba wawelska wykazuje silne
związki z trzema wspomnianymi
krucyfiksami jak również z wize-
runkami Chrystusa w dziełach Mi-
II. 8. Krucyfiks z Morawskiego
Krumłowa, Brno, Morawska Galeria.
strza z Wyższego Brodu, nie tylko
pod względem układu ciała i peri-
sonium, lecz także w charakterze
całej postaci, a zwłaszcza typie twa-
rzy. Jest to twarz młoda, piękna,
z lekko falującymi włosami prze-
dzielonymi na środku i krótką,
prawie niewidoczną brodą. Chrystus
wawelski pozbawiony jest zupełnie
brody — mimo to nie wydaj e się,
aby miał on reprezentować „typ
zachodni” twarzy Chrystusa (zwany
tak w odróżnieniu od bizantyjskiego,
brodatego), który w XIV i XV w.
występuje zupełnie sporadycznie.
Pierwotnie zapewne twarz Chry-
stusa posiadała brodę ale zaznaczo-
ną jedynie za pomocą polichromii,
jak u wielu rzeźb z tego czasu.
Najbliższym rzeźbie wawelskiej jest
krucyfiks strakonicki z 3. ćw. w.
XIV. Wygięcie ciała Chrystusa wa-
welskiego jest jednak znacznie słab-
sze,, wykazuje ono tendencje w kie-
runku zmiany układu do pozycji
wyprostowanej, które zaznaczyły się
wśród przykładów z lat 80-tych, co
wskazuje na to, że krucyfiks jest
późniejszy od pokrewnej mu rzeźby
ze Strakonic. Przynależność krucy-
fiksu wawelskiego do jednej z grup
krucyfiksów mistycznych pozwala
na zrekonstruowanie pierwotnej
formy krzyża. Był to zapewne tzw.
Gabelkreuz, krzyż symbolizujący
drzewo życia, powszechnie spotyka-
ny w w. XIV. Potwierdza to fakt,
że na wspomnianym obrazie z koś-
cioła św. Krzyża, przedstawiającym
królową Jadwigę modlącą się przed
krucyfiksem, Chrystus zawieszony
jest właśnie na takim krzyżu.
Rzeźba wawelska wiąże się więc
z grupą krucyfiksów z Morawskiego
Krumłowa, Strakonic i katedry ś.
Stefana w Wiedniu, powstałych pod
wpływem Mistrza z Wyższego Bro-
du, a sposób opracowania periso-
nium zbliża go do Madonny z Dus-
seldorfu. W obu wypadkach mamy
do czynienia z rzeźbą czeską, która
od 2. ćw. w. XIV wykazuje równo-
ległość rozwoju z całą sztuką euro-
pejską. Zarysowują się tu dwa
ośrodki: Brno i Praga, z których
pierwszy wytworzył wiele motywów
(m.in. fałdy meandryczne i kon-
trastowy układ szat), pojawiających
się później w całej rzeźbie czeskiej.
Z ośrodkiem tym wiąże się krucy-
fiks z Morawskiego Krumłowa,
a częściowo także krucyfiks ze
Strakonic. Styl Pięknych Madonn
reprezentowany przez Madonnę z
Dusseldorfu sformułował się w Pra-
dze, wśród rzeźbiarzy z warsztatu
Parlerów, którzy mieli styczność
z czeską rzeźbą w drzewie. Twórca
II. 9. Krucyfiks. Wiedeń, katedra
św. Stefana.
krucyfiksu wawelskiego mógł więc
wyjść z kręgu rzeźby morawskiej,
ale pozostawał pod wpływem Mi-
strza z Wyższego Brodu i rozwijają-
cego się stylu Pięknych Madonn.
Krucyfiks należał do dzieł,, które
bezpośrednio poprzedziły sformuło-
wanie się tego stylu i mógł stano-
wić jedno z ogniw na drodze roz-
woju Madonn typu śląsko-p ruski ego.
Czas jego powstania przypada na
okres pomiędzy Madonną diissel-
dorfską, a krucyfiksem ze Strakonic,
a więc na r. ok. 1380.
Nasuwa się pytanie, od kiedy
krucyfiks znajduje się w katedrze
wawelskiej? W Archiwum Kapituły
Krakowskiej zachował się odpis
aktu fundacyjnego ołtarza Wszyst-
kich Świętych, który w r. 1403
kanonik Mikołaj Niemierza z Krze-
lowa fundował „antę fores sacri-
stiae... in loco sub Passione Domi-
nica”. Wiarygodność danych zawar-
tych w tym odpisie potwierdza w
zupełności opis ołtarza Wszystkich
Świętych w Liber Beneficiorum
Długosza. Przyjmując datowanie
krucyfiksu na r. 1380 można stwier-
dzić, że to właśnie jego wymienia
wspomniany akt fundacyjny. Oma-
wiany krucyfiks od początku swego
istnienia znajdował się więc w ka-
tedrze wawelskiej, na obecnym
miejscu, koło zakrystii.
254