DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Recenzje
DOI Artikel:Kopania, Kamil: [Rezension von: Mateusz Kapustka, Figura i hostia]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.35030#0607
RECENZJE
597
rozumianą historię sztuki, książkę stanowiącą wynik
iicznych kwerend oraz zagranicznych wyjazdów ba-
dawczych, a także wyraz swoistej odwagi i swobody
w spojrzeniu na epokę późnego średniowiecza. Po-
wstaje jednak pytanie, jakie efekty przyniósł - opar-
ty na takiej postawie - sposób anałizy interesujących
autora dzieł sztuki oraz zjawisk historycznych.
Książka Kapustki jest w wiełu miejscach ciekawa.
Trudno jednak uznać ją ń? za pozycję pre-
zentującąrzetełny obraz interesujących autora kwe-
stii. W ÓYcwze Kapustka wspomina, że
niektóre z jego pomysłów były karkołomne (s. 8).
Zaznacza wprawdzie, że przyjrzał się im krytycznie,
ałe po lekturze książki można odnieść wrażenie, iż
uczynił to nie dość starannie, formułując wiele wnio-
sków w oparciu o błędne bądź wątłe przesłanki.
Rozdział pierwszy - „Obraz a sakrament - pyta-
nia podstawowe" - został pomyślany jako wprowa-
dzenie w podejmowaną problematykę. Kapustka,
precyzując przedmiot własnych zainteresowań, do-
konuje w nim przeglądu badań nad dziełami kulto-
wymi, które w opinii badacza stanowią podstawowe
odniesienie dła interesujących go rzeźb. Celem Ka-
pustki było przy tym nie tyle możliwie kompietne
zreferowanie ustaleń badaczy zajmujących się dzie-
łami kultowymi, co raczej przeanalizowanie metod
badawczych oraz poglądów wybranych autorówh
Przedstawiając tezy oraz wnioski zawarte w ich stu-
diach, stwierdza, że ustalenie jednoznacznej, nie
budzącej wątpliwości definicji wizerunku kultowe-
go nie jest możliwe. Przede wszystkim jednak anali-
za prac wymienionych badaczy oraz krytyka
niektórych z ich sądów (zwłaszcza Romano Guardi-
niego) prowadzi Kapustkę do konkluzji, iż nie jest
możliwe przekonujące ustalenie czynników warun-
kujących to, że dane dzieło sztuki średniowiecznej
zyskiwało w pewnym momencie status kultowego,
charakteryzującego się - zgodnie ze słowami Ka-
pustki - „cudownym działaniem" (s. 9). W opinii
badacza istota dzieł kultowych zasadzała się bo-
wiem w czymś trudnym do uchwycenia, mianowi-
cie w pragnieniach wiernych. Wizerunki tego rodzaju
miałyby być przede wszystkim odpowiedzią na men-
talne potrzeby ludzi średniowiecza, a ich właściwości
^ Kapustka omawia prace Romano Guardiniego, Wojcie-
cha Marcinkowskiego, Bernharda Deckera, Johannesa
Trippsa, Hansa Beltinga, Elżbiety Gieysztor-Miłobędz-
kiej, Davida Freedberga oraz Horsta Bredekampa (wspo-
mina również publikacje m.in. Richarda Trexlera, Jeana
Wirtha czy Georgesa Didi-Hubermana).
^ Szczególnie s. 29-30, np.: „[...] antropologiczna inter-
pretacja fenomenu obrazu, który poprzez swoje ciągłe gry
ze zmieniającym się medium staje się instancją migrującą
po obszarach pamięci, niekiedy jakby transparentną
i przez to dość nieuchwytną, nie pozwala zarazem na
w mniejszym stopniu wynikałyby z formy, stylu czy
ikonografii dzieł, choć te czynniki nie powinny być
oczywiście lekceważone w prowadzonych przez hi-
storyków sztuki badaniach. W tym kontekście
za najwłaściwsze narzędzie służące ich analizie
uznaje metody właściwe antropologii, chociaż i one,
w przekonaniu autora TTgnry i nie są pozba-
wione wadT
Z toku wywodu Kapustki nie wynika jasno, czy
interesujące go rzeźby, wykorzystywane w uteatrali-
zowanych ceremoniach świątecznych, należy rozu-
mieć jako dzieła kułtowe, ponieważ ani w omawia-
nym rozdziale, ani też w kolejnych częściach
opracowania, nie określa ich jednoznacznie tym mia-
nem. Analiza prac wspomnianych wyżej badaczy,
a także zawarte w drugiej części rozdziału omówie-
nie „modelowych archetypów średniowiecznej 'figu-
ry kultowej'" (s. 33), wśród których znalazły się św.
Fides z Conques (k. IX w.), Złota Madonna z Essen
(ok. 980 r.), jak też Madonna z Cłennont-Ferrand (ok.
946 r.), zdają się raczej służyć wykazaniu, że intere-
sujące autora rzeźby, znajdujące zastosowanie
w okresie świątecznym, pod względem genezy oraz
funkcji stanowią odrębne zjawisko. Sw. Fides z Co-
nques oraz podobne jej figury, zazwyczaj traktowane
przez wiernych jako cudowne, miały wyróżniać się
pod względem formy (frontalność, hieratyczność, sta-
tyczność ujęcia), jak też funkcji (w pierwszym rzę-
dzie miały być przeznaczone do stałej publicznej pre-
zentacji, często też umieszczano w nich relikwie).
W opinii Kapustki ten model wizerunku naśladowany
był mniej łub bardziej bezpośrednio przez całe śre-
dniowiecze, przyjmując niekiedy ciekawe formy, na
przykład rzeźb imitujących figury relikwiarzowe^.
Osobne miejsce mają w tym kontekście zajmo-
wać figury pasyjne Chrystusa, wykorzystywane „na
potrzeby kościelnych wizualizacji Męki", jak wyraź-
nie zaznacza Kapustka - „właściwe już tylko cza-
som 'jesieni' epoki" - którą rozumie jako okres
między połową XIV a początkiem XVI stulecia
(s. 48). W przeciwieństwie do opisywanych wcze-
śniej figur kultowych nowe przedstawienia miały re-
alizować się w ruchu, nie były związane ze stałym
miejscem ekspozycji, np. ołtarzem, traciły też „zwią-
stworzenie jakiegoś systemujednoznacznych definicji od-
bioru. Powoli zbliżamy się więc znów do stwierdzenia, iż
złudne i iluzoryczne stają się próby określenia jakiejś sta-
łej niezmiennej formuły 'wizerunku kultowego"' (s. 30).
- Wybrane elementy rzeźb tego rodzaju, np. aplikacje
z kryształu górskiego na piersi Marii, przyjmowały kształt
relikwiowego Tego rodzaju dzieła nie mogły
służyć jako figury relikwiarzowe, skoro posiadały jedynie
imitację otworu dogodnego do złożenia i prezentacji par-
tykuł. Niewątpliwie jednak aplikacje w tym typie miały
sugerować obecność relikwii we wnętrzu przedstawienia.
597
rozumianą historię sztuki, książkę stanowiącą wynik
iicznych kwerend oraz zagranicznych wyjazdów ba-
dawczych, a także wyraz swoistej odwagi i swobody
w spojrzeniu na epokę późnego średniowiecza. Po-
wstaje jednak pytanie, jakie efekty przyniósł - opar-
ty na takiej postawie - sposób anałizy interesujących
autora dzieł sztuki oraz zjawisk historycznych.
Książka Kapustki jest w wiełu miejscach ciekawa.
Trudno jednak uznać ją ń? za pozycję pre-
zentującąrzetełny obraz interesujących autora kwe-
stii. W ÓYcwze Kapustka wspomina, że
niektóre z jego pomysłów były karkołomne (s. 8).
Zaznacza wprawdzie, że przyjrzał się im krytycznie,
ałe po lekturze książki można odnieść wrażenie, iż
uczynił to nie dość starannie, formułując wiele wnio-
sków w oparciu o błędne bądź wątłe przesłanki.
Rozdział pierwszy - „Obraz a sakrament - pyta-
nia podstawowe" - został pomyślany jako wprowa-
dzenie w podejmowaną problematykę. Kapustka,
precyzując przedmiot własnych zainteresowań, do-
konuje w nim przeglądu badań nad dziełami kulto-
wymi, które w opinii badacza stanowią podstawowe
odniesienie dła interesujących go rzeźb. Celem Ka-
pustki było przy tym nie tyle możliwie kompietne
zreferowanie ustaleń badaczy zajmujących się dzie-
łami kultowymi, co raczej przeanalizowanie metod
badawczych oraz poglądów wybranych autorówh
Przedstawiając tezy oraz wnioski zawarte w ich stu-
diach, stwierdza, że ustalenie jednoznacznej, nie
budzącej wątpliwości definicji wizerunku kultowe-
go nie jest możliwe. Przede wszystkim jednak anali-
za prac wymienionych badaczy oraz krytyka
niektórych z ich sądów (zwłaszcza Romano Guardi-
niego) prowadzi Kapustkę do konkluzji, iż nie jest
możliwe przekonujące ustalenie czynników warun-
kujących to, że dane dzieło sztuki średniowiecznej
zyskiwało w pewnym momencie status kultowego,
charakteryzującego się - zgodnie ze słowami Ka-
pustki - „cudownym działaniem" (s. 9). W opinii
badacza istota dzieł kultowych zasadzała się bo-
wiem w czymś trudnym do uchwycenia, mianowi-
cie w pragnieniach wiernych. Wizerunki tego rodzaju
miałyby być przede wszystkim odpowiedzią na men-
talne potrzeby ludzi średniowiecza, a ich właściwości
^ Kapustka omawia prace Romano Guardiniego, Wojcie-
cha Marcinkowskiego, Bernharda Deckera, Johannesa
Trippsa, Hansa Beltinga, Elżbiety Gieysztor-Miłobędz-
kiej, Davida Freedberga oraz Horsta Bredekampa (wspo-
mina również publikacje m.in. Richarda Trexlera, Jeana
Wirtha czy Georgesa Didi-Hubermana).
^ Szczególnie s. 29-30, np.: „[...] antropologiczna inter-
pretacja fenomenu obrazu, który poprzez swoje ciągłe gry
ze zmieniającym się medium staje się instancją migrującą
po obszarach pamięci, niekiedy jakby transparentną
i przez to dość nieuchwytną, nie pozwala zarazem na
w mniejszym stopniu wynikałyby z formy, stylu czy
ikonografii dzieł, choć te czynniki nie powinny być
oczywiście lekceważone w prowadzonych przez hi-
storyków sztuki badaniach. W tym kontekście
za najwłaściwsze narzędzie służące ich analizie
uznaje metody właściwe antropologii, chociaż i one,
w przekonaniu autora TTgnry i nie są pozba-
wione wadT
Z toku wywodu Kapustki nie wynika jasno, czy
interesujące go rzeźby, wykorzystywane w uteatrali-
zowanych ceremoniach świątecznych, należy rozu-
mieć jako dzieła kułtowe, ponieważ ani w omawia-
nym rozdziale, ani też w kolejnych częściach
opracowania, nie określa ich jednoznacznie tym mia-
nem. Analiza prac wspomnianych wyżej badaczy,
a także zawarte w drugiej części rozdziału omówie-
nie „modelowych archetypów średniowiecznej 'figu-
ry kultowej'" (s. 33), wśród których znalazły się św.
Fides z Conques (k. IX w.), Złota Madonna z Essen
(ok. 980 r.), jak też Madonna z Cłennont-Ferrand (ok.
946 r.), zdają się raczej służyć wykazaniu, że intere-
sujące autora rzeźby, znajdujące zastosowanie
w okresie świątecznym, pod względem genezy oraz
funkcji stanowią odrębne zjawisko. Sw. Fides z Co-
nques oraz podobne jej figury, zazwyczaj traktowane
przez wiernych jako cudowne, miały wyróżniać się
pod względem formy (frontalność, hieratyczność, sta-
tyczność ujęcia), jak też funkcji (w pierwszym rzę-
dzie miały być przeznaczone do stałej publicznej pre-
zentacji, często też umieszczano w nich relikwie).
W opinii Kapustki ten model wizerunku naśladowany
był mniej łub bardziej bezpośrednio przez całe śre-
dniowiecze, przyjmując niekiedy ciekawe formy, na
przykład rzeźb imitujących figury relikwiarzowe^.
Osobne miejsce mają w tym kontekście zajmo-
wać figury pasyjne Chrystusa, wykorzystywane „na
potrzeby kościelnych wizualizacji Męki", jak wyraź-
nie zaznacza Kapustka - „właściwe już tylko cza-
som 'jesieni' epoki" - którą rozumie jako okres
między połową XIV a początkiem XVI stulecia
(s. 48). W przeciwieństwie do opisywanych wcze-
śniej figur kultowych nowe przedstawienia miały re-
alizować się w ruchu, nie były związane ze stałym
miejscem ekspozycji, np. ołtarzem, traciły też „zwią-
stworzenie jakiegoś systemujednoznacznych definicji od-
bioru. Powoli zbliżamy się więc znów do stwierdzenia, iż
złudne i iluzoryczne stają się próby określenia jakiejś sta-
łej niezmiennej formuły 'wizerunku kultowego"' (s. 30).
- Wybrane elementy rzeźb tego rodzaju, np. aplikacje
z kryształu górskiego na piersi Marii, przyjmowały kształt
relikwiowego Tego rodzaju dzieła nie mogły
służyć jako figury relikwiarzowe, skoro posiadały jedynie
imitację otworu dogodnego do złożenia i prezentacji par-
tykuł. Niewątpliwie jednak aplikacje w tym typie miały
sugerować obecność relikwii we wnętrzu przedstawienia.