DOI Artikel:
Steinborn, Bożena: Obraz Herkulesa na rozdrożu w Zamku Królewskim w Warszawie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0165
Rocznik Historii Sztuki, t. XVII
Ossolineum 1988
PL ISSN 0080-3472
BOŻENA STEINBORN
OBRAZ HERKULESA NA ROZDROŻU
W ZAMKU KRÓLEWSKIM W WARSZAWIE
Dzieła sztuki, które po 1970 r. spontanicznie darowywano restytuowanemu Zamkowi Królewskiemu
w Warszawie, składają się na rozległą panoramę upodobań i możliwości ofiarnego społeczeństwa.
Rzadkie wśród nich są jednak obrazy z XVI w., wyjątkiem — pochodzący z odległego od stolicy
dolnośląskiego kręgu artystycznego1. Sądzę więc, że wart jest on prezentacji w księdze dedykowanej
Jerzemu Łozińskiemu, patronowi korpusu wszelakich zabytków w Polsce.
Inwentaryzatorskie oko i pamięć historyka sztuki dostrzega w tym utworze malarskim pozorną
niespójność obrazowanej myśli. Trzy główne postacie kompozycji — Herkules pomiędzy personifikacja-
mi cnoty i rozkoszy — to dobrze znana sztuce XVI w. alegoria człowieka mogącego wybrać swój
los. Podkreśla ją — centralnym miejscem w obrazie i złotym kolorem — litera „Y", tzw. hieroglif
Pitagorasa, który ponoć pierwszy wyraził tym znakiem wolność człowieka w wyborze drogi życia2.
Artysta zdaje się więc demonstrować swobodę bohatera w obliczu równie — choć każda czym innym —
kuszących propozycji życiowych. Jednakże górna połowa kompozycji, bogowie antyczni w chmurach
Olimpu, ukształtowana jest wedle schematu Sądu Ostatecznego. Wszystkie postacie pomieszczone są
w półkręgu asystującym zwyczajowo Sądowi, ponadto Jupiter siedzący na rozpostartych skrzydłach
orła to niemal Chrystus-Sędzia na tęczy, Minerwa zaś powtarza gest świętego orędownika czy zgoła
Matki Boskiej, a personifikacja Sławy z trąbami „pełni funkcje" ogłaszającego Ostatni Dzień anioła.
Wolno zatem przypuszczać, że twórca kompozycji, ilustrując antycznymi figurami sytuację człowieka
rozmyślającego nad wyborem sposobu życia, powątpiewał w niczym nie ograniczoną swobodę decyzji —
skoro ustawił go w perspektywie boskiego osądu.
Grafikę, która okazała się wzorcem dla naszego obrazu, omawia Erwin Panofsky w dziele
tropiącym literackie i obrazowe transformacje tematu od antyku po wiek XIX3. Jest to kompozycja
Friedricha Sustrisa, sztychowana przez Jana Sadelera, a dedykowana Maksymilianowi I Bawarskiemu
z okazji, zapewne, mianowania go w 1595 r. regentem4. Jako explicatio widnieje poniżej wiersz,
powtórzony i na obrazie5:
1 Jest to obraz darowany w 1977 r. przez panią Juliannę Koterba z Warszawy, określony na wystawie „Dary
i Zakupy Zamku Królewskiego w Warszawie" w 1982 r. jako Scena alegoryczna, a mający za temat wyobrażenie Herkulesa
na rozdrożu. Malowany techniką temperową z olejnymi laserunkami na desce brzozowej o wymiarach 61 x 46 cm. Nr
inw. ZKW 454.
2 Ypsylon Pitagorasa, spopularyzowany w rzymskiej literaturze przez Persjusza, był również ulubionym znakiem niemieckich
humanistów, chętnie stosowanym przez twórców emblemów, którzy podnosili motyw wolnego wyboru. Np. w zbiorze
P. Coustau (Londyn 1555) autor w objaśnieniu powiada m. in.: „kimkolwiek jesteś, jeśli chcesz oświetlić swoją drogę
życia, wybieraj! Przed twoją duszą wszystko stoi otworem. Przestań pokrętnie obciążać winą los, a bierz na własny rachunek
karygodne czyny". (A. Henkel. A. Schóne, Emblemaia, Stuttgart 1967. szp. 1294). Lapidarnie określa Ypsylon Ripa:
„libero arbitrio".
? E. Panofsky, Herkules am Scheidewege, Leipzig 1930, s. 116—118, il. 57, 57a.
4 Miedzioryt nosi sygnaturę: „Serenis: Bavar : Duc: Piet: et Archit: Frid: Sustris figuravit". Na odbitce reprodukowanej
przez J. B. Knippinga (Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, I, Nieuwkoop—Leiden 1974, il. 69.
s. 75) widoczna jest druga część sygnatury: „CELSITUD SUAE CHALCOGRAP: J. SADELER BELG." K. Steinbart
{Die niederlàndischen Hofmaler der bairischen Herzôge, „Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft", 4: 1928, s. 136)
przypuszczał, że miedzioryt powstał przed 1590 r.
5 Podaję tekst za Panofskym, który odczytał go z grafiki, ponieważ na obrazie ligatury poczynione przez malarza
wskutek uszkodzeń warstwy malarskiej nie zawsze są czytelne. Pan Profesor Jerzy Łanowski określił go jako dystych
elegijny (heksametr i pentametr daktyliczny) i zechciał łaskawie podać mi roboczy przekład: „Cnota — Tędy, synu Jowisza,
21 - Rocznik Historii Sztuki, t. XVII
Ossolineum 1988
PL ISSN 0080-3472
BOŻENA STEINBORN
OBRAZ HERKULESA NA ROZDROŻU
W ZAMKU KRÓLEWSKIM W WARSZAWIE
Dzieła sztuki, które po 1970 r. spontanicznie darowywano restytuowanemu Zamkowi Królewskiemu
w Warszawie, składają się na rozległą panoramę upodobań i możliwości ofiarnego społeczeństwa.
Rzadkie wśród nich są jednak obrazy z XVI w., wyjątkiem — pochodzący z odległego od stolicy
dolnośląskiego kręgu artystycznego1. Sądzę więc, że wart jest on prezentacji w księdze dedykowanej
Jerzemu Łozińskiemu, patronowi korpusu wszelakich zabytków w Polsce.
Inwentaryzatorskie oko i pamięć historyka sztuki dostrzega w tym utworze malarskim pozorną
niespójność obrazowanej myśli. Trzy główne postacie kompozycji — Herkules pomiędzy personifikacja-
mi cnoty i rozkoszy — to dobrze znana sztuce XVI w. alegoria człowieka mogącego wybrać swój
los. Podkreśla ją — centralnym miejscem w obrazie i złotym kolorem — litera „Y", tzw. hieroglif
Pitagorasa, który ponoć pierwszy wyraził tym znakiem wolność człowieka w wyborze drogi życia2.
Artysta zdaje się więc demonstrować swobodę bohatera w obliczu równie — choć każda czym innym —
kuszących propozycji życiowych. Jednakże górna połowa kompozycji, bogowie antyczni w chmurach
Olimpu, ukształtowana jest wedle schematu Sądu Ostatecznego. Wszystkie postacie pomieszczone są
w półkręgu asystującym zwyczajowo Sądowi, ponadto Jupiter siedzący na rozpostartych skrzydłach
orła to niemal Chrystus-Sędzia na tęczy, Minerwa zaś powtarza gest świętego orędownika czy zgoła
Matki Boskiej, a personifikacja Sławy z trąbami „pełni funkcje" ogłaszającego Ostatni Dzień anioła.
Wolno zatem przypuszczać, że twórca kompozycji, ilustrując antycznymi figurami sytuację człowieka
rozmyślającego nad wyborem sposobu życia, powątpiewał w niczym nie ograniczoną swobodę decyzji —
skoro ustawił go w perspektywie boskiego osądu.
Grafikę, która okazała się wzorcem dla naszego obrazu, omawia Erwin Panofsky w dziele
tropiącym literackie i obrazowe transformacje tematu od antyku po wiek XIX3. Jest to kompozycja
Friedricha Sustrisa, sztychowana przez Jana Sadelera, a dedykowana Maksymilianowi I Bawarskiemu
z okazji, zapewne, mianowania go w 1595 r. regentem4. Jako explicatio widnieje poniżej wiersz,
powtórzony i na obrazie5:
1 Jest to obraz darowany w 1977 r. przez panią Juliannę Koterba z Warszawy, określony na wystawie „Dary
i Zakupy Zamku Królewskiego w Warszawie" w 1982 r. jako Scena alegoryczna, a mający za temat wyobrażenie Herkulesa
na rozdrożu. Malowany techniką temperową z olejnymi laserunkami na desce brzozowej o wymiarach 61 x 46 cm. Nr
inw. ZKW 454.
2 Ypsylon Pitagorasa, spopularyzowany w rzymskiej literaturze przez Persjusza, był również ulubionym znakiem niemieckich
humanistów, chętnie stosowanym przez twórców emblemów, którzy podnosili motyw wolnego wyboru. Np. w zbiorze
P. Coustau (Londyn 1555) autor w objaśnieniu powiada m. in.: „kimkolwiek jesteś, jeśli chcesz oświetlić swoją drogę
życia, wybieraj! Przed twoją duszą wszystko stoi otworem. Przestań pokrętnie obciążać winą los, a bierz na własny rachunek
karygodne czyny". (A. Henkel. A. Schóne, Emblemaia, Stuttgart 1967. szp. 1294). Lapidarnie określa Ypsylon Ripa:
„libero arbitrio".
? E. Panofsky, Herkules am Scheidewege, Leipzig 1930, s. 116—118, il. 57, 57a.
4 Miedzioryt nosi sygnaturę: „Serenis: Bavar : Duc: Piet: et Archit: Frid: Sustris figuravit". Na odbitce reprodukowanej
przez J. B. Knippinga (Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, I, Nieuwkoop—Leiden 1974, il. 69.
s. 75) widoczna jest druga część sygnatury: „CELSITUD SUAE CHALCOGRAP: J. SADELER BELG." K. Steinbart
{Die niederlàndischen Hofmaler der bairischen Herzôge, „Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft", 4: 1928, s. 136)
przypuszczał, że miedzioryt powstał przed 1590 r.
5 Podaję tekst za Panofskym, który odczytał go z grafiki, ponieważ na obrazie ligatury poczynione przez malarza
wskutek uszkodzeń warstwy malarskiej nie zawsze są czytelne. Pan Profesor Jerzy Łanowski określił go jako dystych
elegijny (heksametr i pentametr daktyliczny) i zechciał łaskawie podać mi roboczy przekład: „Cnota — Tędy, synu Jowisza,
21 - Rocznik Historii Sztuki, t. XVII