DOI article:
Melbechowska-Luty, Aleksandra: Głowa świętego Jana Chrzciciela na misie: rzeźbiarskie dzieło Teofila Lenartowicza
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0431
GŁOWA ŚW. JANA CHRZCICIELA
427
Podteksty i aluzje dotyczące spraw narodowych i budzenia sumień przejawiały się i w innych
pracach Lenartowicza, m.in. we wczesnych płaskorzeźbach Powrót ludu bożego do Ziemi Obiecanej
(1867/1868, zamek Montrésor w Turenii) i Prorok Samuel (1869). Zamiłowanie do odkrywania
własnej przeszłości ujawniało się w płaskorzeźbach o tematyce historycznej : Kazimierz Wielki budujący
zamek krakowski (1869/1870), Obrona Częstochowy (1878/1879), Życie św. Stanisława (1876/1877)
i zamierzonym cyklu ilustrującym epokę Piastów, który miał być „Złotą księgą pamiątek narodowych"
(1876). Rozbudowane opowieści wprowadzał też poeta do dekoracji przedmiotów rzemiosła artystycz-
nego, np. do tzw. kropielnicy piastowskiej, z przedstawieniem wieży w Kruszwicy, chrztu Polan,
z Mieszkiem i Dąbrówką (1876), oraz kielicha ze scenami bitew pod Warną, Legnicą, Orszą
i Wiedniem (1877). Widoczne w rzeźbach Lenartowicza pragnienie ukazania „łańcucha dziejów",
zarówno swojskich, jak i ogólnoludzkich, wywodzi się z silnej potrzeby obrazowania historii człowieka,
jaka nurtowała artystów XIX w.22 — tyle, że owe opowieści z niemałym trudem przeniósł on na
ograniczone płaszczyzny drobnych form rzeźbiarskich.
Inna jeszcze tendencja, znamienna dla sztuki owej epoki, zaznaczyła się w dorobku Lenartowicza —
chęć upamiętnienia dziejów i podobizn poetów, artystów i uczonych różnych czasów23. W 1883 r.
wykonał grupę rzeźbiarską Parnas polski, złożoną z siedmiu figur polskich poetów, ukazanych
„w pozach i kostiumach charakteryzujących ducha i usposobienie każdego z nich": Mickiewicza,
Słowackiego, Krasińskiego, Zaleskiego, Pola, Brodzińskiego i Goszczyńskiego. Między 1868 a 1889 r.
kilkakrotnie rzeźbił postać Dantego, a w 1879 Apoteozę Kopernika. Wiele uwagi poświęcił ukochanej
postaci Sokratesa: „Im więcej rozczytuję się w życiu Sokratesa, tym więcej widzę na nim znaki
prekursora Chrystusa, przed Janem wołającym na puszczy"24. W 1881 r. pisał dramat o śmierci
filozofa (wyd. w 1895 pt. Sędziowie ateńscy), który jawił mu się jako „Glypheus-Sophistikos",
rzeźbiarz-filozof; tak go przedstawił w rzeźbie Sokrates kujący skrzydło dla Psyche (1877).
Pod wpływem poglądów Augusta Cieszkowskiego powstała jedna z najważniejszych prac Le-
nartowicza — Drzwi do grobowca Zofii Cieszkowskiej, z postaciami Anioła Grobów i Anioła Zmar-
twychwstania (1871— 1873, kościół Santa Croce we Florencji, drugî odlew w kościele w Wierzenicy).
W dziele tym poeta wyraził swoje credo, tworząc rzeźbiarską interpretację idei Palingenesis, mistycznej
wiary w nieustanne odradzanie się, w „nasz ciąg żywotów, nasze ciągłe zrzucanie ciał na wiecznej
drodze doskonałości"25. Treść Drzwi objaśnia wykuty pod progiem wiersz pt. Zmarłej. Strofy
te Cieszkowski nazwał „streszczeniem swego Gott und Palingenesie"; tak mu się podobały, „że je
kazał ryć w marmurze i złocić"26.
Jedną z nielicznych kompozycji Lenartowicza poświęconych wydarzeniom współczesnym była
płaskorzeźba Rozstrzelanie Stanisława Becchi (1881, kościół Santa Croce, drugi odlew w Muzeum
we Włocławku) ku czci pułkownika artylerii włoskiej, który w 1863 r. przedarł się do Polski,
walczył w powstaniu i został rozstrzelany we Włocławku 17 XII tegoż roku.
Od strony formalnej, charakterystyczną cechą rzeźb Lenartowicza jest to, iż pozostają one prawie
całkowicie poza tradycją neoklasyczną, żywą jeszcze wówczas w rzeźbiarstwie europejskim. Długo-
letni pobyt we Florencji (1860— 1893) sprawił, że poeta ominął jakby etap owej uporczywej neokla-
sycznej mody, a rozmiłował się w piękności florenckiej sztuki renesansowej (w czym nie był zresztą
wówczas odosobniony); szczególnie upodobał sobie Drzwi Ghibertiego z baptysterium katedry flo-
renckiej zwane Wrotami raju. Wzorował się na dziełach mistrzów florenckich i w listach często
powtarzał, że robi coś „na sposób Celliniego", „à la Verocchio" i „à la Sansovino" lub „w ro-
dzaju Donatella", bo „jak Ghiberti powiedzieć, byłoby zarozumieniem"; pisał też: „roboty moje
22 Najbardziej reprezentatywnym przykładem tej tendencji są cykle malowideł F. Schinkla, W. Kaulbacha i P. Chena-
varda przedstawiające dzieje ludzkości; problem ten omawia M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1977, s. 130—141.
23 Poprzęcka, op. cit., s. 158— 165.
24 List do M. Darowskiego z 27 XI 1881, publ. w: Biegeleisen, op. cit., s. 138.
25 List do W. Platera z lipca 1870, publ. w: J. Nowakowski, a ślad po mnie pieśń złota ... Teofil Lenartowicz,
Warszawa 1973, s. 261.
26 Listy do Kraszewskiego z 29 VI 1870 i 9VII 1872, w: Kraszewski, Lenartowicz, op. cit., s. 173, 241;
wiersz Zmarłej był publ. w: „Tygodnik Ilustrowany", 1871, półr. II, s. 87 (autograf w Bibl. Publicznej m. st. Warszawy,
sygn. BP II 22).
427
Podteksty i aluzje dotyczące spraw narodowych i budzenia sumień przejawiały się i w innych
pracach Lenartowicza, m.in. we wczesnych płaskorzeźbach Powrót ludu bożego do Ziemi Obiecanej
(1867/1868, zamek Montrésor w Turenii) i Prorok Samuel (1869). Zamiłowanie do odkrywania
własnej przeszłości ujawniało się w płaskorzeźbach o tematyce historycznej : Kazimierz Wielki budujący
zamek krakowski (1869/1870), Obrona Częstochowy (1878/1879), Życie św. Stanisława (1876/1877)
i zamierzonym cyklu ilustrującym epokę Piastów, który miał być „Złotą księgą pamiątek narodowych"
(1876). Rozbudowane opowieści wprowadzał też poeta do dekoracji przedmiotów rzemiosła artystycz-
nego, np. do tzw. kropielnicy piastowskiej, z przedstawieniem wieży w Kruszwicy, chrztu Polan,
z Mieszkiem i Dąbrówką (1876), oraz kielicha ze scenami bitew pod Warną, Legnicą, Orszą
i Wiedniem (1877). Widoczne w rzeźbach Lenartowicza pragnienie ukazania „łańcucha dziejów",
zarówno swojskich, jak i ogólnoludzkich, wywodzi się z silnej potrzeby obrazowania historii człowieka,
jaka nurtowała artystów XIX w.22 — tyle, że owe opowieści z niemałym trudem przeniósł on na
ograniczone płaszczyzny drobnych form rzeźbiarskich.
Inna jeszcze tendencja, znamienna dla sztuki owej epoki, zaznaczyła się w dorobku Lenartowicza —
chęć upamiętnienia dziejów i podobizn poetów, artystów i uczonych różnych czasów23. W 1883 r.
wykonał grupę rzeźbiarską Parnas polski, złożoną z siedmiu figur polskich poetów, ukazanych
„w pozach i kostiumach charakteryzujących ducha i usposobienie każdego z nich": Mickiewicza,
Słowackiego, Krasińskiego, Zaleskiego, Pola, Brodzińskiego i Goszczyńskiego. Między 1868 a 1889 r.
kilkakrotnie rzeźbił postać Dantego, a w 1879 Apoteozę Kopernika. Wiele uwagi poświęcił ukochanej
postaci Sokratesa: „Im więcej rozczytuję się w życiu Sokratesa, tym więcej widzę na nim znaki
prekursora Chrystusa, przed Janem wołającym na puszczy"24. W 1881 r. pisał dramat o śmierci
filozofa (wyd. w 1895 pt. Sędziowie ateńscy), który jawił mu się jako „Glypheus-Sophistikos",
rzeźbiarz-filozof; tak go przedstawił w rzeźbie Sokrates kujący skrzydło dla Psyche (1877).
Pod wpływem poglądów Augusta Cieszkowskiego powstała jedna z najważniejszych prac Le-
nartowicza — Drzwi do grobowca Zofii Cieszkowskiej, z postaciami Anioła Grobów i Anioła Zmar-
twychwstania (1871— 1873, kościół Santa Croce we Florencji, drugî odlew w kościele w Wierzenicy).
W dziele tym poeta wyraził swoje credo, tworząc rzeźbiarską interpretację idei Palingenesis, mistycznej
wiary w nieustanne odradzanie się, w „nasz ciąg żywotów, nasze ciągłe zrzucanie ciał na wiecznej
drodze doskonałości"25. Treść Drzwi objaśnia wykuty pod progiem wiersz pt. Zmarłej. Strofy
te Cieszkowski nazwał „streszczeniem swego Gott und Palingenesie"; tak mu się podobały, „że je
kazał ryć w marmurze i złocić"26.
Jedną z nielicznych kompozycji Lenartowicza poświęconych wydarzeniom współczesnym była
płaskorzeźba Rozstrzelanie Stanisława Becchi (1881, kościół Santa Croce, drugi odlew w Muzeum
we Włocławku) ku czci pułkownika artylerii włoskiej, który w 1863 r. przedarł się do Polski,
walczył w powstaniu i został rozstrzelany we Włocławku 17 XII tegoż roku.
Od strony formalnej, charakterystyczną cechą rzeźb Lenartowicza jest to, iż pozostają one prawie
całkowicie poza tradycją neoklasyczną, żywą jeszcze wówczas w rzeźbiarstwie europejskim. Długo-
letni pobyt we Florencji (1860— 1893) sprawił, że poeta ominął jakby etap owej uporczywej neokla-
sycznej mody, a rozmiłował się w piękności florenckiej sztuki renesansowej (w czym nie był zresztą
wówczas odosobniony); szczególnie upodobał sobie Drzwi Ghibertiego z baptysterium katedry flo-
renckiej zwane Wrotami raju. Wzorował się na dziełach mistrzów florenckich i w listach często
powtarzał, że robi coś „na sposób Celliniego", „à la Verocchio" i „à la Sansovino" lub „w ro-
dzaju Donatella", bo „jak Ghiberti powiedzieć, byłoby zarozumieniem"; pisał też: „roboty moje
22 Najbardziej reprezentatywnym przykładem tej tendencji są cykle malowideł F. Schinkla, W. Kaulbacha i P. Chena-
varda przedstawiające dzieje ludzkości; problem ten omawia M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1977, s. 130—141.
23 Poprzęcka, op. cit., s. 158— 165.
24 List do M. Darowskiego z 27 XI 1881, publ. w: Biegeleisen, op. cit., s. 138.
25 List do W. Platera z lipca 1870, publ. w: J. Nowakowski, a ślad po mnie pieśń złota ... Teofil Lenartowicz,
Warszawa 1973, s. 261.
26 Listy do Kraszewskiego z 29 VI 1870 i 9VII 1872, w: Kraszewski, Lenartowicz, op. cit., s. 173, 241;
wiersz Zmarłej był publ. w: „Tygodnik Ilustrowany", 1871, półr. II, s. 87 (autograf w Bibl. Publicznej m. st. Warszawy,
sygn. BP II 22).