DOI Artikel:
Melbechowska-Luty, Aleksandra; Ostrowski, Kazimierz [Ill.]: O przemianach w rzeźbiarstwie polskim XIX wieku i twórczości Kazimierza Ostrowskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19644#0410
łając ją z „pseudoklasycznej twardej skorupy"7. We Lwowie działają dwaj nieprzeciętni
rzeźbiarze: Stefan Jarzymowski, uważany za dziwaka i oryginała, twórca niesamowitych
i fantastycznych utworów (Dżuma, Lunatyk, Czarownica, Los artysty) oraz Feliks Mikulski,
autor posągu Niewolnika, obracający się w kręgach cyganerii, talent zmarnowany w niedo-
statku i przeciwnościach losu. W Krakowie zapisał się trwale swym wybitnym dziełem
Smutek młodo zmarły Antoni Pleszowski. Wcześniej jeszcze prawdziwym objawieniem
talentu i indywidualności była twórczość Władysława Oleszczyńskiego. Sztuka jego, pełna
wewnętrznych emocji, wniosła wiele nowych treści do rzeźbiarstwa polskiego — natu-
ralność, swobodę, liryzm i głęboką nutę patriotyzmu. Przeniósł on na grunt krajowy obszary
nowej wrażliwości i wyobraźni, wywodzące się z doświadczeń romantyków francuskich;
przesuwał granice interpretacji dzieła rzeźbiarskiego i potrafił ukazać znamiona „ducha
przeglądającego" przez martwą kamienną powłokę. I wreszcie Antoni Kurzawa. W całym
dorobku tego geniusza „z bożej łaski" spotykamy wiele rzeźb przesyconych klimatem
niezwykłej intuicji i wrażliwości, siłą wyrazu, nowatorstwem i „elektryczną iskrą" talentu.
Kurzawa stał jakby pośrodku drogi i był łącznikiem między dawnymi a nowymi czasy
— czerpał z mistrzostwa klasyków i z ducha romantyzmu, a przecierał drogi symbolizmowi.
On to swym intuicyjnym dziełem Geniusz zrywający pęta (z 1874 roku), najtrafniej wyraził
prawdę o uwalnianiu się artystów z zastanych reguł i rygorów.
Krytyka najczęściej akceptowała wyróżniające się posągi i grupy rzeźbiarskie i chwaliła
artystów za ich pasję, pomysłowość i zaangażowanie. Nie wierzono już bowiem w jednorod-
ne piękno. W owej epoce nastąpiło też swoiste „rozszczepienie" i przemieszanie doktryn
— dawnej neoklasycznej i najnowszej, głoszonej przez Kremera i Libelta8. W 1882 roku
opisywał to zjawisko Franciszek Martynowski twierdząc, iż w ostatnich dziesięcioleciach
nieustannie „krzyżują się na przemian idealizm z realizmem [...] i to z różnym powodzeniem.
Widać tu szamotanie się ducha, kipienie różnorodnych uczuć, dla których nie stworzono
samodzielnej formy"9. Rozwój rzeźbiarstwa przebiegał wieloma wątkami, które trudno
jednoznacznie zdefiniować — realizm lub naturalizm splatał się niekiedy ze szczególnym
„uduchowieniem", a motywy klasycyzujące — z romantycznymi.
Na rzeźbiarstwie i krytyce tego czasu zaważyły z pewnością teorie polskich heglistów,
znanych filozofów i estetyków — Karola Libelta, Henryka Struvego i nade wszystko Józefa
Kremera, który wiele i z prawdziwym przejęciem o rzeźbie pisał. Ich poglądy znalazły
oddźwięk w polskich kręgach artystycznych i wpłynęły na ówczesne pojmowanie sztuki.
Wszyscy trzej głosili — sparafrazowaną za Heglem — fundamentalną tezę o duchowości
skulptury i jej cechach metafizycznych, o poczuciu jedności posągu z ożywiającym go
duchem.
Kremer pisał: „Mistrz wciela treść ducha w dzieła sztuki [...] Duch co nie zna granic ani
czasu, ani przestrzeni, wstąpi w materię, pojawi się oczom [...] materia głucha i martwa teraz
duchem obudzona, zadrga w sobie, roztworzy oczy, zapuka ciepłym sercem i spojrzy na
406
rzeźbiarze: Stefan Jarzymowski, uważany za dziwaka i oryginała, twórca niesamowitych
i fantastycznych utworów (Dżuma, Lunatyk, Czarownica, Los artysty) oraz Feliks Mikulski,
autor posągu Niewolnika, obracający się w kręgach cyganerii, talent zmarnowany w niedo-
statku i przeciwnościach losu. W Krakowie zapisał się trwale swym wybitnym dziełem
Smutek młodo zmarły Antoni Pleszowski. Wcześniej jeszcze prawdziwym objawieniem
talentu i indywidualności była twórczość Władysława Oleszczyńskiego. Sztuka jego, pełna
wewnętrznych emocji, wniosła wiele nowych treści do rzeźbiarstwa polskiego — natu-
ralność, swobodę, liryzm i głęboką nutę patriotyzmu. Przeniósł on na grunt krajowy obszary
nowej wrażliwości i wyobraźni, wywodzące się z doświadczeń romantyków francuskich;
przesuwał granice interpretacji dzieła rzeźbiarskiego i potrafił ukazać znamiona „ducha
przeglądającego" przez martwą kamienną powłokę. I wreszcie Antoni Kurzawa. W całym
dorobku tego geniusza „z bożej łaski" spotykamy wiele rzeźb przesyconych klimatem
niezwykłej intuicji i wrażliwości, siłą wyrazu, nowatorstwem i „elektryczną iskrą" talentu.
Kurzawa stał jakby pośrodku drogi i był łącznikiem między dawnymi a nowymi czasy
— czerpał z mistrzostwa klasyków i z ducha romantyzmu, a przecierał drogi symbolizmowi.
On to swym intuicyjnym dziełem Geniusz zrywający pęta (z 1874 roku), najtrafniej wyraził
prawdę o uwalnianiu się artystów z zastanych reguł i rygorów.
Krytyka najczęściej akceptowała wyróżniające się posągi i grupy rzeźbiarskie i chwaliła
artystów za ich pasję, pomysłowość i zaangażowanie. Nie wierzono już bowiem w jednorod-
ne piękno. W owej epoce nastąpiło też swoiste „rozszczepienie" i przemieszanie doktryn
— dawnej neoklasycznej i najnowszej, głoszonej przez Kremera i Libelta8. W 1882 roku
opisywał to zjawisko Franciszek Martynowski twierdząc, iż w ostatnich dziesięcioleciach
nieustannie „krzyżują się na przemian idealizm z realizmem [...] i to z różnym powodzeniem.
Widać tu szamotanie się ducha, kipienie różnorodnych uczuć, dla których nie stworzono
samodzielnej formy"9. Rozwój rzeźbiarstwa przebiegał wieloma wątkami, które trudno
jednoznacznie zdefiniować — realizm lub naturalizm splatał się niekiedy ze szczególnym
„uduchowieniem", a motywy klasycyzujące — z romantycznymi.
Na rzeźbiarstwie i krytyce tego czasu zaważyły z pewnością teorie polskich heglistów,
znanych filozofów i estetyków — Karola Libelta, Henryka Struvego i nade wszystko Józefa
Kremera, który wiele i z prawdziwym przejęciem o rzeźbie pisał. Ich poglądy znalazły
oddźwięk w polskich kręgach artystycznych i wpłynęły na ówczesne pojmowanie sztuki.
Wszyscy trzej głosili — sparafrazowaną za Heglem — fundamentalną tezę o duchowości
skulptury i jej cechach metafizycznych, o poczuciu jedności posągu z ożywiającym go
duchem.
Kremer pisał: „Mistrz wciela treść ducha w dzieła sztuki [...] Duch co nie zna granic ani
czasu, ani przestrzeni, wstąpi w materię, pojawi się oczom [...] materia głucha i martwa teraz
duchem obudzona, zadrga w sobie, roztworzy oczy, zapuka ciepłym sercem i spojrzy na
406