Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (28.1966)

MARIA RZEPIŃSKA

sem zasada ta niemal nigdzie nie jest przestrzegana
i sądy o wypowiedziach Dialogów wygłasza się su-
marycznie (typowym przykładem jest tu studium C.
Arii). Drugim ważnym momentem jest to,, że komen-
tatorzy posługują się różnymi przekładami, stąd pew-
ne rozbieżności. Np. w jednym przekładzie włoskim
mamy słowo „decoro” (A. M. Aurelj), w drugim —
„decenza” (Radius). Nie miejsce tu rozwodzić się nad
rozbieżnościami interpretacji, jakie stąd wynikają.
Zbierzmy ogólne zarzuty co do wiarygodności Fran-
cisa da Hollanda i zastanówmy się nad rodzajem ar-
gumentacji.
Zarzuty te, zebrane najobficiej w cyt. artykule
C. Aru, a powtórzone przez E. Battisti idą najogólniej
biorąc w dwu kierunkach:
a) Cel Francisca był wyłącznie utylitarny, osobisty:
chęć zyskania sobie stanowiska i zamówień w Portu-
galii. Francisco chwali się przyjaźnią Michała Anioła
i używa jego osoby dla wyrażenia własnych myśli
i realizowania swoich zamiarów. Jest zarozumiały, nie
chodzi mu o prawdziwe poglądy Michała Anioła.
b) Dialogi są tylko odbiciem konwencjonalnej mody
literackiej; można w nich znaleźć wątki z Cenniniego,
Albertiego, Pomponio Gaurico, Leonarda, Castigliona.
Wypowiedzi Michała Anioła są na nich oparte a często
niezgodne z sobą i sprzeczne z jego osobowością,
a więc nieautentyczne.
Nie będę tu analizować wszystkich zarzutów po
kolei (co uczyniłam na innym miejscu)19, poruszę
tylko kilka typowych i stale powtarzających się.
Jeśli chodzi o zarzuty typu pierwszego, to wydaj e
się, że taka interpretacja zamiarów i celów Francisca
jest pewnym nieporozumieniem, krzywdzącym osobę
portugalskiego malarza, a niezupełnie też logicznym.
Jeśli Francisco napisał swoje Dialogi w r. 1548 —
założywszy nawet, że miał tu na oku jakieś cele
osobiste — to oczywiście myślał o jaknajszybszym ich
ogłoszeniu. Mógł się więc spodziewać, że Michał Anioł
dowie się o nich, a jeśli ujrzy swoje słowa zmyślone
lub przekręcone zrazi się do osoby autora. A przecież
Francisco uwielbiał Michała Anioła i zależało mu bez
wątpienia na jaknajlepszych z nim stosunkach (czego
dowodzi list z r. 1553). Gdyby Francisco chciał się
tylko popisać przed rodakami, zmyślając bez skrupu-
łów cytaty Michała Anioła, to mógłby ich dać znacznie
więcej, niż to faktycznie ma miejsce w Dialogach.
Co do zarzutu zarozumiałości to rzecz ma się raczej
przeciwnie. Francisco wydaj e się poprostu „zakomplek-
sowany” na temat wyższości sztuki i kultury włoskiej.
Możność zetknięcia się z nią uważa za najwyższe
szczęście swego życia, o czym mówi kilkakrotnie
w prologu do swego dziełka.
Na poparcie tezy o utylitarnym charakterze Dialo-
gów przytaczany też bywa zwykle fakt, że tak wiele
w nich się mówi o sprawach pieniężnych, To, że
Michał Anioł rozprawia o cenach obrazów, porównu-
jąc stosunki we Włoszech i Portugalii, jego zdanie,, że
prawdziwą miłość sztuki stanowi kupowanie jej dzieł,
ma się jakoby nie zgadzać z postacią wzniosłego
artysty. Takie ujęcie jest psychologicznie i historycz-
19 W wersji włoskiej tego artykułu. Publikując go w
„Commentari” nie znałam pracy R. J. CLEMENTSA, The
authencity of Francisco da Hollanda Dialogs in Rom, PMLA,
LXI, 1946, s. 1018—1028. Na artykuł ten zwrócił mi uwagę
prof. J. BIAŁOSTOCKI podczas sesji poświęconej Michałowi
Aniołowi w 1964 r. Poglądy CLEMENTSA są bliskie tezom
mego artykułu.
20 Por, L. MALLfi, L. B. Alberti, Della pittura, Firenze

nie najzupełniej fałszywe. Najwięksi artyści bywali
szczególnie wrażliwi na sprawy finansowe. Wystarczy
przypomnieć znaną chciwość Tycjana. Nieliczne, za-
chowane listy Rembrandta mówią wyłącznie niemal
o sprawach pieniężnych. A listy Diirera? Dlaczego
Michał Anioł miałby tu być wyjątkiem?
Rozpatrzmy teraz zarzuty drugiego typu, zarzucające
Dialogom konwencjonalność i kompilatorstwo z pism
Cenniniego, Albertiego, Leonarda. Otóż jest rzeczą
więcej niż oczywistą, że dzieło Francisca musi nosić
piętno epoki i że znajdują w nim odbicie te poglądy,
jakie obiegały wówczas środowiska artystyczne Rzymu
i Florencji. Ale znajomość pism Albertiego i Leonarda
przez autora Dialogów jest więcej niż wątpliwa.
Pisma Albertiego były w okresie pobytu Francisca
we Włoszech stosunkowo bardzo mało znane, z wy-
jątkiem Traktatu o architekturze20. Łacińska wersja
O malarstwie ukazała się drukiem w Bazylei po raz
pierwszy w r. 1540, Francisco mógł ją więc znać, ale
podobieństwa polegają tylko na tych samych zapoży-
czeniach z Pliniusza, które powtarzały się mniej wię-
cej we wszystkich ówczesnych i późniejszych trakta-
tach o sztuce. Cennino Cennini był już wówczas
bardzo „niemodny” i nie znajdziemy jego nazwiska
nigdzie w pismach ówczesnych.
O skryptach Leonarda krążyły raczej wieści ustne.
Wszystkie były w posiadaniu żyjącego jeszcze Fran-
cesca Melzi, a rozproszyły się i zaczęły krążyć dopiero
po jego śmierci (1563). Vasari i Cellini wspominają
o jakichś odpisach fragmentów, ale to dowodzi właśnie
niezmiernej ich rzadkości w poł. XVI w.21 Gdyby
widział je kiedykolwiek Francisco da Hollanda, na-
pewno nie omieszkałby się tym pochwalić.
To, że Wiktoria Colonna przemawia w Dialogu I
dokładnie prawie argumentami z Paragone Leonarda
na temat roli i oddziaływania malarstwa, nie musi
być dowodem zmyślenia, ani też dowodem znajomości
pism Leonarda przez Francisca. Świadczy to tylko
o tym, że Wiktoria znała ten typ argumentacji —
wówczas steoretypowy.
Natomiast takie steoretypowe zwroty padają z ust
Michała Anioła niezmiernie rzadko. Jeśli używa on
sformułowań zbieżnych z estetyką swojej epoki, to
jest to zupełnie zrozumiałe. Żądanie, aby Michał Anioł
głosił myśli czy poglądy całkowicie odbiegające od
swej epoki historycznej — jest co najmniej dziwne.
Tak wyjątkowo niezależny i oryginalny umysł jak
Leonardo powtarza nieraz prawie dosłownie sformuło-
wania i tezy Albertiego. Jego sądy o sztuce bywają
sprzeczne, sam bywa często niesprawiedliwy i nie-
konsekwentny. Cóż z tego? Czy zarzucimy mu plagiat
lub brak logiki? Samo pojęcie plagiatu w tej epoce
jest pojęciem wątpliwym.
Zresztą przykłady rzekomych „plagiatów” podawane
przez krytyków bywają mocno nieprzekonywające. Np.
C. Aru analizując opinię Michała Anioła o malarstwie
flamandzkim twierdzi, że nie jest ona autentyczna.
Dlaczego? Ponieważ Buonarotti powiada, że malarstwo
flamandzkie może się podobać tylko komuś kto jest
„pozbawiony muzycznego zmysłu prawdziwej har-
1959; — J. SPENCER, Alberti on Painting, London 1956.
Można by wymienić więcej autorów podkreślających, że trak-
tat o malarstwie Albertiego był niemal nieznany we Wło-
szech 1. poł. XVI w.
21 Por. najnowsze i najpełniejsze opracowanie dziejów
manuskryptów LEONARDA: C. PEDRETTI, Leonard da Vin-
ci on Painting. A lost Book (Libro A), Berkeley and Los
Angeles 1964.

338