Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (31.1969)

RECENZJE

W 1794 r„ podczas politycznego kryzysu, Komitet
powziął nowy plan mobilizacji sztuki do spraw Re-
wolucji. Był to plan wystawienia w Paryżu szeregu
dzieł —• pomników Rewolucji. Na Placu Zwycięstwa
miał stanąć pomnik bohaterów 110 Sierpnia, na za-
chodnim krańcu Ile de Parts brązowy pomnik wal-
czącego ludu paryskiego. Rzeźbiarzom polecono wy-
konać projekty kolumny do Pantheonu, ku czci żoł-
nierzy poległych za Republikę, oraz pomnika Rous-
seau na Champs Elysees. Architekci mieli wykonać
projekty Świątyni Równości i krytych aren, gdzie
miały się odbywać uroczystości publiczne. Grafikowi
Tassaertowi zlecono wykonanie rycin przedstawiają-
cych Josepha Chaliera według portretu Caresme’a.
Komitet Bezpieczeństwa Publicznego podjął plan
stworzenia ogromnego parku wokół Palais National
(Tuillerie). Wobec trudności ekonomicznych i poli-
tycznych te wielkie plany Roku II nie zostały zrea-
lizowane.
Już po kolejnym przewrocie zorganizowano Salon
1796. Jury nagrodziło 9 prac, ale zdaniem krytyków
wyniki nie były zadowalające. Na nowo rozgorzały
dyskusje, w których domagano się wielkich dzieł, na
monumentalną skalę, nie zważając na to, że wobec
kłopotów finansowych rządu nie było szans realizacji
takich dzieł nie było.
Wreszcie już w okresie Dyrektoriatu nastąpiło
ogłoszenie konkursu Quelle a ete et ąuelle peut etre
encore 1’influence de la peinture sur les moeurs et le
gouuernement du peuple librę? W kwietniu 1798 r.
przyznano nagrodę oficerowi nazwiskiem Allent. Jury
uzasadniło werdykt tym, że tylko Allent podkreślił
wzajemny wpływ — sztuki na społeczeństwo i wa-
runków społecznych na sztukę.
W Salonach lat 1798 i 1799 znów brak niemal zu-
pełnie prac o tematyce współczesnej i zaangażowa-
nej. Została na nowo powalana Akademia w ramach
Institut National. Podniosły się głosy w obronie wol-
ności artysty, ale jednak nie przeciwstawiały tej

wolności zadaniom społecznym. Artyści zaś, zdaniem
Leitha, właściwie nie spełniali pokładanych w nich
nadziei i doczekawszy czasów Dyrektoriatu malowali
dalej tak jak przed Rewolucją. Tę oporność Leith
uzasadnia tym, że nawet wtedy, gdy artyści porwani
byli wypowiedziami o konieczności włączenia się do
akcji politycznej i społecznej reformy, stwierdzali ry-
zyko takiego zaangażowania. Na skutek braku stabi-
lizacji rządu, ciągłych zmian koncepcji politycznych
nie wiadomo było, który bohater Rewolucji jest rze-
czywiście bohaterem i jak długo nim pozostanie.
Artyści mieli przykład Davida, najbardziej może
zaangażowanego, który w czasie zmiany rządu mu-
siał ratować się ucieczką przed gilotyną. Jednocześnie
przecież nawet skrajni teoretycy i komentatorzy byli
pełni zachwytu nad dziełami sztuki dla samych war-
tości estetycznych. Wyrazem czysto estetycznego sto-
sunku do sztuki było stworzenie galerii sztuki w Lou-
vre i Musee de Monuments, bo, jak pisze Leith,
„Wprawdzie większość przywódców Rewolucji chcia-
ła by sztuka służyła celom propagandowym, ale
chcieli też by Francja była odpowiednikiem Grecji
w nowożytnym śmiecie” i(s. 156).
Już z tego pobieżnego omówienia wynika, że autor
sam przyjmuje w swojej pracy tradycyjną postawę,
dopatrując się sprzeczności pomiędzy wolnością arty-
sty i zaangażowaniem społecznym jego twórczości, po-
stawę, która, jak pisze, tkwi korzeniami w renesan-
sowej koncepcji artysty-geniusza.
Tezą Leitha jest, że każdy ustrój totalitarny wcią-
ga sztukę w orbitę spraw społecznych i czyni z niej
narzędzie propagandy. Można to jednak wyrazić ina-
czej —■ że każdy okres wielkiej społecznej i poli-
tycznej reformy wciąga sztukę do funkcji propa-
gandowych. To zagadnienie ożywa ciągle w dysku-
sjach nad rolą sztuki w życiu społecznym, nad po-
stawami artystów i środowisk twórczych — i z tego
względu książka Leitha będąca studium historycz-
nym tej idei jest ciekawa i pożyteczna.

MARIA POPRZĘCKA
KUBISTYCZNE SPOJRZENIE NA SZTUKĘ KOŃCA XVIII W.
Książka Roberta Rosenbluma „Transformations in Late Eighteenth Century Art”, Princeton 1967

Koniec XVIII i początek XIX w. to niewątpliwie
jeden z okresów najczęściej przez polską historię
sztuki rozpatrywanych. Wśród licznych prac brakuje
jednak prób generalnego spojrzenia na ten okres bo-
gaty w istniejący! materiał naukowy. Dlatego może
książka Roberta Rosenbluma Transformations in the
Late Eighteenth Century Art, która pretenduje do
rewizji pojęć stylowych i szeregu przewartościowań
„sztuki około roku 180'0”, może chyba zasługiwać na
zreferowanie.
Założeniem autora jest stwierdzenie niewystarczal-
ności potocznych określeń stylowych — polarycznych,
jak neoklasycyzm i romantyzm, czy też wprowadza-
jących pośrednie odcienie klasyczno-romantyczne —

stosowanych w sztuce późnego XVIII w. i przełomu
XVIII/XIX. Nie zamierza jednak bynajmniej stwo-
rzyć nowych pojęć zamiast istniejących, lecz chce
„spojrzeć kubistycznie” na problematykę okresu
(w tym określeniu, jak i w całej książce, czuje się,
że autor łączy zainteresowanie dla sztuki XVIII
i XX w.1). Jest to też raczej punkt widzenia kubiz-
mu analitycznego niż syntetycznego. Książka nie jest
dziełem jednolitym, są to cztery rozprawy dotyczące
więcej lub mniej wiążących się ze sobą zagadnień.
O jej charakterze przesądza też metodologiczna po-
1 R. ROSENBLUM jest także autorem książki Cubism and
Twentieth-Century Art.

231