Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (63.2001)

416

Ryszard Mączyńskj

pamiętać, że krótkie wtrącenia: „praca niesygnowa-
na”, często kwitują długotrwałe poszukiwania
i dogłębne analizy. Nierzadko kryją także rozterki
badawcze, gdyż trudne bywa zyskanie całkowitej
pewności atrybucji. W omawianej publikacji — ze
względu na jej popularny charakter - brak śladu ta-
kich wahań, odnotował je natomiast wcześniejszy
artykuł Hanny Widackiej, poświęcony stołecznym
ilustratorom książkowym, w odniesieniu do dwóch
sztychów z drugiego tomu Pieśni wszystkich Hora-
cego (winiety z przedstawieniem Trzech Gracji
i Kobiety czytającej list), przypisanych nie Marstal-
lerowi, lecz drezdeńczykowi Michaelowi Keylowi3.
Jest sprawą interesującą, że choć Marstaller za-
czynał swą karierę artystyczną jako wcale zdolny
wedutysta (pochodzące z połowy XVIII wieku wi-
doki dwu miast holenderskich), to w polskim okre-
sie działalności zaledwie raz jeden sięgnął do tej
tematyki przy okazji rytowania w latach 1761-1762
planu Warszawy Pierre Ricaud de Tirregaille’a.
Zwracano już dawniej uwagę na nieścisłości siatki
ulic oraz kształtu gmachów czy ogrodów w wersji
sztychowanej w stosunku do wersji rękopiśmiennej
pomiaru4. Warto przy okazji wspomnieć o przeina-
czeniach w panoramicznym widoku Warszawy od
strony Pragi oraz błędach popełnionych w oddaniu
wyglądu niektórych budowli w otoku planu. Na
przykład pałac Collegium Nobilium miał w rzeczy-
wistości zupełnie inaczej podówczas ukształtowaną
bryłę (niejednolicie dwupiętrową, lecz zróżnicowa-
ną dwu-, trój- i czterokondygnacjową), a ponadto
nigdy nie uzyskał barokowego wystroju fasady (któ-
rą pozostawiono w cegle, toteż przypominała „stare
zamczysko”). Elewację tę Marstaller z daleko posu-
niętą swobodą przerysował z nie zrealizowanego
projektu Jakuba Fontany, w postaci sztychu Rocha
Markowskiego opublikowanego w broszurze Planty
fabryki Colegii Nobilium... (il. 1, 2)5. Inwentaryza-
torska jego rzetelność daleka zatem była od precy-
zji, która cechowała artystę w tym zakresie na
polskim gruncie niedościgłego - Bernarda Bellotta.
Ów casus ujawnia bardzo istotny problem, jaki,
w przypadku analizy sztuki graficznej, stanowi sto-
pień wykorzystania pierwowzoru, gdyż istnieje tu

3 H. WIDACKA, Warszawscy ilustratorzy książkowi cza-
sów Stanisława Augusta. [W:] Z badań nad dawną książ-
ką. Studia ofiarowane profesor Alodii Kaweckiej-Gryczo-
wej w 85-lecie urodzin. T. 2, Warszawa 1993, s. 581.
4 B. KRASSOWSKI, B. MAJEWSKA, Plany Warszawy
1655-1814. Warszawa 1980, s.18 n.
5 R. MĄCZYŃSKI, Fasada pijarskiego gmachu Colle-
gium Nobilium w Warszawie. „Ochrona Zabytków”
XLVII: 1994, nr 2, s. 171 n.
6 Zbyt późne datowanie malowidła podał Katalog Zabyt-

cały wachlarz możliwości od precyzyjnego, niewol-
niczego wręcz powielenia wyjściowego modelu, po
nader swobodne potraktowanie go tylko jako inspi-
racji dla własnych rozwiązań. Z reguły zresztą jest
to trudne lub wręcz niemożliwe do sprawdzenia, gdy
owe pierwowzory się nie zachowały. Sztych przed-
stawiający franciszkanina Józefa z Kupertynu wska-
zuje, że przeróbki mogły nawet znacznie odbiegać
od oryginału. Marstaller bowiem postawił owego
świętego wśród traw, podczas gdy wizerunek typo-
wy wyobrażał go - zgodnie z przekazami o danej
mu nadprzyrodzonej zdolności lewitowania - jako
lekko unoszącego się na obłoku ponad ziemią, co
wyraźnie ukazuje obraz olejny z warszawskiego ko-
ścioła Braci Mniejszych Konwentualnych, namalo-
wany z okazji beatyfikacji w 1753 roku (il. 3, 4)6.
Swoboda w stosunku do modelu wyjściowego
mogła zresztą prowadzić nie tylko do zmian w za-
kresie realiów czy schematów ikonograficznych,
lecz także stylu. Jeżeli potraktować jako wzór dla
ryciny Marstallera z portretami Naruszewicza i Sar-
biewskiego, zamieszczonej w wydaniu dramy Du-
bois Casimir Le Grand (1775), znany medal Jana
Filipa Holzhaeussera7, to przy bliższej analizie oka-
że się, że wzajemny związek sprowadza się do nie-
których jedynie elementów (il. 5, 6). Powielono
wprawdzie pomysł podwójnych profili (kopiując
również zasadnicze rysy twarzy), obwodząc je maju-
skułową inskrypcją i zamykając kompozycję w okrę-
gu, ale modyfikacje okazują się daleko bardziej
ważące. Marstaller zrezygnował bowiem z popiersi
na rzecz samych głów (pozbywając się zarazem reali-
stycznie oddanych strojów), zmienił ułożenie włosów
i dodał na skroniach laurowe wieńce. Wszystko to
sprawiło, że całość nabrała surowego, antykizujące-
go, wyraziście klasycystycznego charakteru.
Wnioski płynące z przeprowadzonej analizy
dzieł Marstallera pozwoliły Hannie Widackiej traf-
nie ocenić go jako artystę, któremu najbardziej
odpowiadała ilustracja książkowa o niewielkim
formacie. „Był - pisze Autorka - mistrzem winiet
i kameralnych kompozycji, a może przede wszyst-
kim delikatnej i zawiłej rokokowej ornamentacji,
którą posługiwał się i swobodnie, i umiarkowanie”.
ków Sztuki w Polsce. T. XI, Miasto Warszawa, cz. 2, Nowe
Miasto. Pod red. M. Kalamajskiej-Saeed. Warszawa
2001, s. 32. Istnienie tego obrazu w jednym z ołtarzy
bocznych poświadcza rękopis Brevis descriptio Conven-
tuum Provinciae Poloniae Ordinis Minorum Conventu-
alium S.P. Francisci facta Anno Domini 1762..., s. 159
(Biblioteka Narodowa w Warszawie, mikrof. 10456).
7 A. WIĘCEK, Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce. Kra-
ków 1972, s. 182.