Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (71.2009)

408

TADEUSZ JuRKOWLANIEC

był typem „producenta sztuki" czy też „wielobran-
żowego przedsiębiorcy", jaki pojawił się po koniec
średniowiecza. Za dobitne świadectwo tej nowej
sytuacji twórców w dziejach ekonomiczno-społecz-
nych Europy na przełomie wieków średnich i cza-
sów nowszych można uznać również działainość
Bartolomea Berecciego (zm. 1537)''. Rzeczą intere-
sującą, tęcz chyba niewykonalną, byłaby anałiza eko-
nomicznych uwarunkowań życia artystów w końcu
XV i na początku XVI w. oraz próba odpowiedzi na
pytanie: czy dochody uzyskiwane wyłącznie z twór-
czości artystycznej pozwalały na zaspokojenie wła-
snych potrzeb i pokrycie kosztów utrzymania
rodziny oraz warsztatu?
Trzonem książki jest rozdział trzeci (3. „Die
Stockholmer St.-Georgs-Gruppe", s. 47-95) podzie-
)ony na cztery podrozdziały. Najpierw (3.!. „Schwe-
dische Besteiler und europaische Produzenten in den
1480er Jahren") Autor scharakteryzował szwedzkie
zamówienia w zakresie rzeźby i malarstwa kierowa-
ne do twórców czynnych na obszarach między Ulm
a Brukselą zwłaszcza w okresie, którego ramy chro-
nologiczne wyznaczają daty ukończenia sławnych
nastaw ołtarzy Michaela Pachera (St. Wolfgang,
1481) i Wita Stwosza (Kraków, 1489), a więc w la-
tach poprzedzających moment ukończenia dzieła w
Sztokholmie (grudzień 1489). Wprawdzie wówczas
zleceniodawcy ze Szwecji składali swe obstalunki
również w Lubece (u Konrada Roggego, Johannesa
Stenrata i u Herrmena Rodego), ale zdaniem Tange-
berga nie ma istotnych przesłanek, które pozwalałyby
łączyć sztokholmską grupę św. Jerzego z głównym
miastem Hanzy, a zwłaszcza z działalnością Bemta
Notkego. Okoliczności zamówienia tej niezwykłej
rzeźby przez Stena Sture Starszego (około 1440-
1503), regenta królestwa Szwecji (od 1470), oraz jej
analityczny opis są przedmiotem drugiego podroz-
działu (3.2. „Das Werk"). W kolejnym (3.3. „Ein ein-
maliges Kunstwerk?") omawiane dzieło, zgodnie
z ustaleniami wcześniejszych badaczy, jest definio-
wane jako fundacja ołtarzowa (G/tarsA/Zarg), nagro-
bek i swoisty relikwiarz (Pe/ZgmYnóeńa/tmT),
a także, hipotetycznie, jako monument narodowy
^ [Zespół redakcyjny], „Berrecci (Berecci, Berezy), Bar-
tolomeo ..." [w:] Y/owm'łar(y^ZówgoAA'cA..., s. 141.
^ Zob. np.: Elżbieta PILECKA, YreaZmowZeczrc Dwory
dr/M^a w PrnyacA. Świadectwo Ayzta/towania nowe/'
fwiado/nofci riie^zczań^łie/', Toruń 2005, s. 145-150,
226, 234, 242-43, 253 i nn., 300-301, 312 i nn; Roman
CZAJA, Grupy rządzące w 77iiaVacA nadóa/tycAcA w .śre-
dniowiecza, Toruń 2008, (Roczniki Towarzystwa Nauko-
wego w Toruniu 93/1), s. 69-88.
^ Adam S. LABUDA, łffoc/aw.yłi o/tarz św. Paróary
z yego twórcy. Ytadiam o zzzo/ur^twzc ś/ą^łim po/owy W
wieka, Poznań 1984. Zob. też: Tadeusz DOBRZEN1EC-

(upamiętniający zwycięstwo Stena Sture nad Chri-
stianem I, królem Danii, w bitwie pod Brunkebergiem
w październiku 1471) odczytywany przez Autora
jako swoisty pomnik przemijającej kultury rycer-
skiej, obcej atmosferze kupieckiej Lubeki. Z tym
twierdzeniem trudno się do końca zgodzić, biorąc
pod uwagę kult św. Jerzego w miastach hanzeatyc-
kich, przejawiający się między innymi w zakładaniu
bractw św. Jerzego^. Poważną przeszkodą w pró-
bach wskazania analogii dla dzieła w Sztokholmie
jest dzisiejszy ilościowy i jakościowy stan zachowa-
nia drewnianej rzeźby średniowiecznej na obszarach
Niderlandów i Dolnej Nadrenii. W poszukiwaniu
wzorów i analogii dla kompozycji sztokholmskiej
grupy św. Jerzego oraz jej poszczególnych moty-
wów Autor sięga zarówno do grafiki, jak i do malar-
stwa, ale określenie na tej podstawie konkretnego
środowiska twórcy rzeźby nie przynoszą w pełni za-
dowalających rezultatów. W tej sytuacji sens reto-
rycznego pytania („Ein einmaliges Kunstwerk?")
jest w pełni uzasadniony.
W podrozdziale czwartym (3.4. „Typen, Motive,
Stil") otrzymujemy szczegółowe analizy tytułowego
dzieła, przeprowadzone z rozmachem na tle euro-
pejskim. Wyniki tych rozważań i poszukiwań zosta-
ły ujęte w siedmiu podpunktach (3.4.1. „Realismus
und Stilisierung: Drache, Erdreich, Lamm"; 3.4.2.
„Gesichter und Frisuren"; 3.4.3. „Trachten, Blatter,
Falten"; 3.4.4. „Rtistung und Pferdegeschirr"; 3.4.5.
„Edelsteine und Goldschmiedewerk"; 3.4.6. „Gra-
vierungen, Sgraffitomuster, Marmorierungen"). Na
szczególne podkreślenie zasługuje imponujące, cha-
rakterystyczne dla badań Tangeberga, znawstwo
technik stosowanych przez artystów średniowiecz-
nych. W omówieniu problematyki grawerowanych
wzorów na tkaninach szat został wymieniony, znany
Autorowi z autopsji, wrocławski ołtarz św. Barbary,
który Tangeberg wiąże z malarstwem Ratyzbony
i Norymbergii. Nie została jednak przywołana ani
podstawowa monografia zabytku śląskiego^, ani
ostatnie opracowanie dziejów malarstwa gotyckiego
w Polsce'^. Bariera językowa spowodowała, że w
nowszych badaniach nie uwzględniana jest również
KI, Cata/ogae o/d?e Mediaera/ Paiaiiag, Warsaw 1977,
«National Museum in Warsaw. Gallery of the Mediaeval
Art»I, s. 231-240.
A[nna] Z[IOMECKA], „[Wrocław, Kościół fil. p.w. św.
Barbary]. Poliptyk św. Barbary, 1447 r." [w:] Ma/arstwo
gotyckie w PoAce. Kata/og zaóytków pod red. Adama.
S. LABUDY i Krystyny SBCOMSKJEJ przy współudzia-
le Andrzeja WŁODARKA oraz Tamary ŁOZIŃSKIEJ,
Anny PALIŃSKIEJ i Witolda RĄCZKOWSKIEGO,
Warszawa 2004 «Dzieje sztuki polskiejn, t. 2, cz. 3, s. 289-
291. Również w przypadku antwerpskiej nastawy
z Pruszcza Gdańskiego w zbiorach Muzeum Narodowego