Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (71.2009)

610

KAMIL KOPANIA

najstarsze i najliczniejsze przykłady rzeźb Chrystu-
sa Ukrzyżowanego, posiadających ruchome ramio-
na, głowę czy nogi^, CrMcfs w formie
znanej z Europy Północnej w zasadzie nie było prak-
tykowane^. Tych faktów nie można pomijać, szuka-
jąc analogii między uteatralizowanymi ceremoniami
a przejawami pobożności eucharystycznej. Oparcie
wywodów wyłącznie na analizie D<?poUńo i E/m-wńo
Cruciy jest też o tyle wygodne, że w innych przywoły-
wanych przez autora ceremoniach, np. Proceysio ń?
EU/warnw, hostia ponad wszelką wątpliwość
nie pojawiała się „regularnie". Dobitnie poświadcza
to choćby zestawienie źródeł liturgicznych z terenu
dzisiejszej Polski, sporządzone przez Juliana Le-
wańskiego^.
Dopełnieniem dotychczasowych rozważań Ka-
pustki jest kolejny rozdział, poświęcony bezpośred-
niej łączności hostii z rzeźbami. Badacz poświęca
w nim dużo uwagi przede wszystkim figurom mar-
twego Chrystusa, wchodzącym w skład stałych, ka-
miennych Grobów Świętych, szczególnie zaś tym

^ Zob. przypis 13 niniejszej recenzji.
Posiadamy ledwie kilka późnych zapisów obrzędów,
przede wszystkim z XV i XVI stulecia; najstarszy pocho-
dzi z XIII w.
^ Zob. przyp. 15 niniejszej recenzji. Spośród trzydziestu
publikowanych przez niego tekstów Proceyyio ń? Pamiry
Pu/wurnw żaden nie zawiera informacji i wskazówek
o potrzebie wykorzystania hostii w trakcie ceremonii.
^ Kapustka przyjmuje, że były one wykorzystywane
w wielkotygodniowych celebracjach, tzn. że można było
składać do tego rodzaju Grobów samą hostię, a więc cele-
brować ńoyńue. Sugestia ta jest w pełni logicz-
na, choć - jak zaznacza Kapustka - brak na to dowodów
w źródłach (s. 223).
^ „Fizyczna obecność hostii we wnętrzu trójwymiarowej
figury musiała więc najprawdopodobniej prowokować
analogiczne przekonanie o przejęciu przez wizerunek
właściwości samej relikwii na zasadzie contactu.
W obrębie takich praktyk hostia postrzegana była konse-
kwentnie - jak można przypuszczać - już nie tylko jako
ta, która była żywym ciałem Zbawiciela w oberże eucha-
rystycznej. Dzięki aliansowi z figurą była ona równocze-
śnie w powszechnym odbiorze przedmiotem paradoksal-
nie jak najbardziej odpowiednim dla wielkopiątkowego
Deposido. Gdyż dostatecznie 'wytłumaczonym' przez
obraz oferujący ciało widzialne. Decydującym czynni-
kiem dla powodzenia tego aliansu było właśnie zaofero-
wanie namacalnej naoczności ciała" (s. 236).
^ Kapustka wskazuje przede wszystkim na monumental-
ne grupy Zdjęcia z Krzyża, charakterystyczne dla XIII-
wiecznej Italii. W toku wywodu posiłkuje się ustaleniami
Hansa Beltinga (s. 248-249), zaznaczając przy tym wy-
raźnie, że nie należy wiązać figur zawierających relikwie,
powstających wcześniej, w XI czy XII w., z interesującymi

figurom, które posiadają w piersi schowek na ho-
stięR6. W toku wywodu stara się dowieść, że hostia
umieszczona w piersi Zbawiciela wzmacniała siłę
oddziaływania wizerunku^. Zaznacza przy tym, że
takie swoiste zjednoczenie hostii z figurą poprze-
dzone było zwyczajem umieszczania w rzeźbach re-
likwii. Zjednoczenie relikwii z figurą miałoby
dokonać się w XIII stuleciu i dotyczyć dzieł spełnia-
jących się w „rekonstrukcyjnym opowiadaniu histo-
rii", ale nie posiadających przy tym ruchomych
elementów^. Właściwe, wyjątkowe i - co podkreśla
Kapustka - logiczne zjednoczenie hostii (którą okre-
śla mianem „najświętszej relikwii", s. 251) z rzeź-
biarskim wizerunkiem miałoby się dokonać stulecie
później i dotyczyć wyobrażeń wykorzystywanych
w celebracjach świątecznych^. Zaznaczyć przy tym
należy, że obecność hostii w figurze miała być tym-
czasowa i przypadać na czas świąteczny, co dodat-
kowo wzmacniało uobecniający potencjał rzeźby^.
Związek figury i hostii, omawiany przez Kapust-
kę, odnosi się do swoistych przedstawień rzeźbiar-
go wyobrażeniami wykorzystywanymi w czasie świątecz-
nym od XIV w. (s. 238-242). Te pierwsze bowiem nie
były: a) mobilne; b) w ich przypadku „chodziło [...] raczej
bardziej o samą świadomość widza co do tego, iż relikwie
znajdują się wewnątrz figury, niż o samą możliwość ich
oglądania" (s. 246); c) przechowywano w nich różne reli-
kwie, niekoniecznie związane z przedstawioną osobą
(s. 247).
^ Jak podkreśla Kapustka: „W tym wypadku hostia była
deponowana w logicznym dla tego celu miejscu: w piersi
rzeźbionej postaci Chrystusa. Co więcej, owo umiejsco-
wienie akcydensu 'w obrazie' wiązało się z otwartą
publiczną akcją rytualną, zorganizowaną tylko w odpo-
wiednim czasie, służącą obrazowemu utrwaleniu owego
wzajemnego uzasadnienia. Hostia, w widoczny sposób
deponowana w przedniej części figury i w niektórych
przypadkach być może niejednokrotnie w dalszym ciągu
dostrzegalna w jej wnętrzu, tworzyła tutaj podstawowy
i niedający się pominąć akcent wizualny, stanowiła wprost
rarsw? <7 'e/m tego liturgicznego wizerunku grobowego"
(s. 243, 246). „W późnośredniowiecznym typie grobowej
figury Chrystusa, dzięki działaniom liturgicznym zachowa-
na była więc przede wszystkim całkowita odpowiedniość
wizerunku względem jego czasowej 'zawartości', która tak-
że samodzielnie dysponowała obrazotwórczą mocą"
(s. 251, patrz też inne uwagi na tej i następnej stronie).
9° „Mobilne figury pasyjne funkcjonujące wówczas [XIV-
XV w. - K.K.] w ramach celebracji skupiały na sobie spoj-
rzenie zdecydowanie odmiennego typu. Za pomocą
wyjątkowego sprzężenia zmiennego i ruchomego obrazu
z liturgią cyklu świątecznego modelowano wówczas po-
trzebę wizualnego kontaktu; ustalona zawczasu nomen-
klatura 'świętego' obrazu czy lokalne legendy mające
nadawać statuarycznej rzeźbie 'cudowne' właściwości nie