DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Six, Jan; Martin, Wilhelm: Rembrandt en Lastman
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.17414#0153
H7
Mij dunkt de samenhang van die schets en de Berlijnsche schilderij
(vóór de vergrooting) wel wat ver gezocht. Gelijkheid van opzet in zeer
groote trekken is er zeer zeker. In een hoek op een hoogte vóór een
hoogopgaande steenen afsluiting (in 't eene geval gebouwen, in 't andere
een rotswand), ziet men den »spreker" of sprekers, op beide stukken omringd
door toehoorders, die in 't eene geval vormen een stoet, in "t andere
grootendeels op den grond zijn gelegerd. Op beide stukken ook een
bergverschiet achter een obelisk en Romeinsche gebouwen.
Maar verder gaat die overeenkomst niet. En nu is het m.i. zeer de vraag,
of men in dit geval nog kan zeggen, dat de schets der collectie Bonnat
in 't Berlijnsche stuk is »verwerkt".
Ik zie in het Berlijnsche stuk nergens eenige reminescentie aan eenige
bepaalde Lastman-compositie en nog minder een reminescentie via de —
iets veranderde — geteekende copie van Rembrandt naar Lastman's schilderij.
Veeleer beschouw ik de compositioneele eigenschappen van de Berlijnsche
prediking — zooals ze oorspronkelijk was —■ als een zeer verklaarbaar uit-
vloeisel van de algemeene manier van componeeren van dergelijke stukken in
dien tijd. Zoowel Pynas als Moeyaert en Lastman zetten dergelijke tafereelen op
die manier in elkander en Rembrandt volgde hen na, of zelfs zóó zou ik het
niet eens willen noemen, maar eenvoudig: Rembrandt deed óók zoo, zonder
bepaalde voorbeelden, vol reminescenties weliswaar aan zijn leerjaren, aan
Lastman's Lystra-statie óók, maar niet met de schets daarnaar vóór zich.
Er zijn meer werken van Rembrandt uit de dertiger jaren, waarin deze l)
wijze van componeeren der Lastman-Pynas-Moeyaert groep nawerkt. Zoo
b. v. de Christus vóór Pilatus (1633) in de National Gallery te Londen,
de ets voor »de Zeevaerts-Lof" van 1633 (B 111), de Christus als Hovenier
(1638) in Buckingham Palace, het Bezoek van Maria bij Elisabeth (1640)
in de collectie van den hertog v. Westminster, enz. Zelfs nog in de »Een-
dracht van 't Land;' (1648) in ?t Museum Boymans vinden we een naklank
van die manier van componeeren, die daarna noch in Rembrandts
schilderijen, noch in zijn etsen meer voorkomt. Hoe geheel anders is —
om één voorbeeld te noemen — zijn ets met Petrus en Johannes, die den
lamme genezen, van 1659, waar het motiet, zoo gelijkend op de Lystra-
voorstelling, toch gemakkelijk tot een dergelijke compositie aanleiding had
kunnen geven en waar, ondanks dezelfde architectuur-opvatting, toch alle
invloed van anderen ver te zoeken is.
Evenmin als men bij de landschappen van Rembrandt een invloed
van Lastman alléén kan aannemen en veeleer constateereu moet een na-
werking van compositie in »requisiten" der geheele groep van Lastman-
Pynas-Moeyaert-Wttenbrouck en hoe ze allen heeten mogen, evenzoo
1) Ik zwijg hier van de bekende Lastman-navolgingen in zijn hoornen, planten, enz.
vóór + 1633. VgL over Lastman-invloeden bij Rembrandt o. a. mijn opstel over
Rembrandts Leidsclien tijd in Onze Eeuw, Juli 1906.
Mij dunkt de samenhang van die schets en de Berlijnsche schilderij
(vóór de vergrooting) wel wat ver gezocht. Gelijkheid van opzet in zeer
groote trekken is er zeer zeker. In een hoek op een hoogte vóór een
hoogopgaande steenen afsluiting (in 't eene geval gebouwen, in 't andere
een rotswand), ziet men den »spreker" of sprekers, op beide stukken omringd
door toehoorders, die in 't eene geval vormen een stoet, in "t andere
grootendeels op den grond zijn gelegerd. Op beide stukken ook een
bergverschiet achter een obelisk en Romeinsche gebouwen.
Maar verder gaat die overeenkomst niet. En nu is het m.i. zeer de vraag,
of men in dit geval nog kan zeggen, dat de schets der collectie Bonnat
in 't Berlijnsche stuk is »verwerkt".
Ik zie in het Berlijnsche stuk nergens eenige reminescentie aan eenige
bepaalde Lastman-compositie en nog minder een reminescentie via de —
iets veranderde — geteekende copie van Rembrandt naar Lastman's schilderij.
Veeleer beschouw ik de compositioneele eigenschappen van de Berlijnsche
prediking — zooals ze oorspronkelijk was —■ als een zeer verklaarbaar uit-
vloeisel van de algemeene manier van componeeren van dergelijke stukken in
dien tijd. Zoowel Pynas als Moeyaert en Lastman zetten dergelijke tafereelen op
die manier in elkander en Rembrandt volgde hen na, of zelfs zóó zou ik het
niet eens willen noemen, maar eenvoudig: Rembrandt deed óók zoo, zonder
bepaalde voorbeelden, vol reminescenties weliswaar aan zijn leerjaren, aan
Lastman's Lystra-statie óók, maar niet met de schets daarnaar vóór zich.
Er zijn meer werken van Rembrandt uit de dertiger jaren, waarin deze l)
wijze van componeeren der Lastman-Pynas-Moeyaert groep nawerkt. Zoo
b. v. de Christus vóór Pilatus (1633) in de National Gallery te Londen,
de ets voor »de Zeevaerts-Lof" van 1633 (B 111), de Christus als Hovenier
(1638) in Buckingham Palace, het Bezoek van Maria bij Elisabeth (1640)
in de collectie van den hertog v. Westminster, enz. Zelfs nog in de »Een-
dracht van 't Land;' (1648) in ?t Museum Boymans vinden we een naklank
van die manier van componeeren, die daarna noch in Rembrandts
schilderijen, noch in zijn etsen meer voorkomt. Hoe geheel anders is —
om één voorbeeld te noemen — zijn ets met Petrus en Johannes, die den
lamme genezen, van 1659, waar het motiet, zoo gelijkend op de Lystra-
voorstelling, toch gemakkelijk tot een dergelijke compositie aanleiding had
kunnen geven en waar, ondanks dezelfde architectuur-opvatting, toch alle
invloed van anderen ver te zoeken is.
Evenmin als men bij de landschappen van Rembrandt een invloed
van Lastman alléén kan aannemen en veeleer constateereu moet een na-
werking van compositie in »requisiten" der geheele groep van Lastman-
Pynas-Moeyaert-Wttenbrouck en hoe ze allen heeten mogen, evenzoo
1) Ik zwijg hier van de bekende Lastman-navolgingen in zijn hoornen, planten, enz.
vóór + 1633. VgL over Lastman-invloeden bij Rembrandt o. a. mijn opstel over
Rembrandts Leidsclien tijd in Onze Eeuw, Juli 1906.