L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 6.1903

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MISCELLANEA

avevano avvilito il quadro; ma semplicemente una
gentile invenzione, una verace e caritatevole accusa.
Ma ecco che, a dimostrare il danno derivato all’Italia,
si stampa che il quadro fuggito è di Giovanni Bellini.

Con quali argomenti?

Nella chiesa di San Michele di Murano c’era la
Resurrezione di Cristo attribuita da Carlo Ridolfi e
dal Sansovino a Giovanni Bellini, dal Boschini e dal-
l’acutissimo Zanetti a Giambattista Cima. La fami-
glia Zorzi, nel 1479, aveva costrutta e adorna una cap-
pella in quella chiesa ; e poi che la Resurrezione
era in quella cappella, ne segue che era già fatta nel
1479 ! Ma come mai passò il quadro da San Michele
di Murano a casa Roncalli di Bergamo? Nessuno si
è provato a cercarlo ; perchè la rivoluzione si presta
a spiegar tutto. Non importa fare indagini storiche:
la grande spada di Napoleone I taglia tutti i nodi gor-
diani. E ammettiamo pure anche noi che il quadro
prezioso sia stato trasportato in una gondola da San
Michele di Murano a Bergamo. Ma poteva esser quello
di casa Roncalli il quadro di Giambellino e dell’anno
di grazia 1479? Giovanni Morelli nell’attribuirlo al
Basaiti, il Cavalcasene a Andrea Previtali, e gli altri
a maestri che fiorirono nel secolo xvi, sarebbero ca-
duti non solo in un errore d’attribuzione, avrebbero
scambiato non solo l’ottimo col mediocre: ma avreb-
bero fatto un errore imperdonabile di cronologia,
perchè tra le pitture di Giambellino del 1479 e quelle
del Basaiti, del Previtali o di Bartolomeo Veneto la
distanza è enorme. Ora il quadro di casa Roncalli può
assegnarsi al 1479?

Basti confrontarlo con la gran pala del 1475 a
Pesaro, con la Trasfigurazione del Museo di Napoli,
con l’Orazione nell'orto di Londra per assegnare il
quadro a un periodo ben più tardo dell’evoluzione del-
l’artista. Oh! chi ha potuto ritenerlo anteriore al 1480
quando avesse avuto sott'occhio 1’ Orazione nell’orto
di Giambellino della National Gallery, si sarebbe
accorto facilmente del suo errore: innanzi a quella
figura del Cristo sulla gran luce dell’orizzonte, su cui
strisciano luci sanguigne che rosseggiano la terra,
avrebbe compreso anche come il quadro Roncalli non
si possa citare a confronto.

È ancora il tempo in cui Giambellino non si di-
stacca del tutto dalle forme mantegnesche, serba un
disegno geometrico ne’ contorni, e mantiene persino
le abbreviature greche delle denominazioni della Ver-
gine e del Bambino, quali si vedono nelle Madonne
bizantine. Più tardi l’artista abbandonò quei segni
esteriori divenuti superflui, quando venne determinan-
dosi la soave personalità del maestro, e tutto divenne
d’un colore gemmeo, le ombre presero una trasparenza
dolcissima e un’armonia visiva si sprigionò tutt’ intorno
alle sue idilliche composizioni.

Quando si osservi il Cristo trionfatore del quadro
Roncalli, alto ugualmente del soldato che sta nel

primo piano, e quelle sue forme così meschine, non
possiamo sentirci di fronte all’opera d’un genio. E
quando si osservino i soldati, quello di sinistra che
sembra ritto sopra una sola gamba, l’altro a destra
che mal pianta sul suolo, non possiamo sentirci at-
tratti all’ammirazione sconfinata di taluno, che vede
nell’esile figura del Cristo « una figura trionfale, come
una visione del Paradiso di Dante ».

A parte ciò, che potrebbe esser questione di mag-
giore o minore personale disposizione alla lirica, le
forme del quadro, senza la grandiosità propria di
Giambellino nel periodo anteriore al 1480, anzi così
rimpicciolite, appartengono alla fine del secolo xv, al
tempo in cui la ricerca della grazia scema la forza più
antica delle composizioni, e gl’iconografi della Resur-
rezione segnano l’altro quadro, simile a questo, di
Filippo Mazzola nella Galleria di Strasburgo pubbli-
cato da L’Arte (IV, 417), con la data del 1497. L’attri-
buzione al Previtali, al Basaiti, a Bartolomeo Veneto
s’avvicinava meglio a questa data che non al 1479.
Forse la Resurrezione della chiesa di San Michele
di Murano servì di esemplare; ma che questo di casa
Roncalli sia stato proprio il modello è ancora da di-
mostrare. Notisi che il Ridolfi, descrivendo la Re-
surrezione della cappella Zorzi a San Michele di
Murano, dice: « ... Nella cappella di Maria Giorgio,
Cristo resuscitato, con custodi armati al sepolcro in
piccole figure posto sotto ad un monte ». Sembre-
rebbe che i custodi armati dovessero essere di pro-
porzioni ben diverse del Cristo resuscitato, poiché il
Ridolfi le dice piccole, mentre qui hanno le propor-
zioni stesse del Cristo, contro ogni buona regola.

Facciamo quest’osservazione solo per mettere in
guardia, a accettare come documento fondamentale,
per la identificazione di un quadro, certe descrizioni
che possono applicarsi a più quadri ad un tempo. In
certi momenti vi sono linee iconografiche che molti
tracciano ugualmente, e vi sono schemi che divengono
comuni a molti. Una breve descrizione, come quella
lasciataci dal Ridolfi, può bastare a ipotesi audaci,
non a identificazioni sicure. Ben più delle poche pa-
role del Ridolfi, sembrò a noi importante di osser-
vare la somiglianza del fondo di paese nel quadro Ron-
calli con un disegno dell’Ambrosiana e coi fondi di
paesi d’altri quadri di Bartolomeo Veneto, con uno
particolarmente che si trova a San Pietro d’Orzìo in
provincia di Bergamo, e con un altro di una Madonna
nella Galleria di Bergamo.

Trattasi di un fondo di paese, come altra volta
Bartolomeo Veneto aveva disegnato, ma con partico-
larità di più. Quel paese, che si vede ne’ quadri ve-
neziani del maestro, ne’ quadri bergamaschi è ritratto
da un altro punto di vista e ricavato con molta di-
ligenza e sincerità dal vero. Aggiungasi che nel di-
segno dell’Ambrosiana, nella Pietà di San Pietro d’Or-
zìo (riprodotti ne L’Arte, II, 1899, pag. 439 e 441) e
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