L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (17.1914)

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ROBERTO BONGHI

con parchi accostamenti e lente convergenze di poche masse che poi si organizzano — come
colore — sopra una stessa pianura verticale?

Comprendere Piero, insomma, vuol dire comprendere Tiziano almeno fino all’Assunta ;
seguirlo più tardi sarebbe scoprirne lo sviluppo per nulla affatto omogeneo : un ricorso alla
linea, io credo, per quanto sepolta sotto l’impressionismo apparente di miriadi di farfalle scre-
ziate a notte : sarebbe per ciò prepararsi a comprendere il dissidio capitale tra disegno e
colore che dà troppo spesso tono di desolazione all’arte di Tintoretto, prima di risolversi,
con il coraggio della disperazione, in Greco.

Ma il seguito degli intenti pittorici che ho tentato di lumeggiare è forse per altre vie.

Poiché, quando Veronese riesce a passare lietamente dall’ intarsio al puro tappeto, con
i mezzi semplici e tranquilli di una intonazione eternamente in albasia, che cosa ancora, pur
nella esilmente tramata materia pittorica, sorregge come per miracolo la struttura generale
delle sue feste e dei suoi banchetti interminati, se non un largo paramento prospettico archi-
tettonico? Donde la sua magia nel convincerci ad accettare nelle forme singole quei dintorni
come involontari e tondeggianti senza scorto, quegli scorti saldati ingenuamente con tanto
astuta bonarietà, esenti da ogni crespa barocca e da ogni affannata sinuosità di pasta verso
il contorno?

Come avviene finalmente che con tanto gioviale fastosità gli uomini pensino a tempo a
ricoverare la lineatura dei loro' gesti al riparo del colore, sollevando come in tacito accordo
le cocche dei loro — quanto vasti! — mantelli strascicati, mentre sul cielo si sdraiano le stuoie
di nubi orlate a giorno, e fra le colonne dolcemente macchiate si svolgono a distesa drappi,
e bandiere?

Se non fosse questo, per avventura, l’ultimo e singolare portato delle tendenze secolari ?

Anche ora, dunque — quando occorra far della storia — par necessario riconoscere che
il merito antico ritorna all’avo insuperato del sintetismo pittorico, a Piero del Borgo, che primo,
sollevando a sua voglia la nettezza delle chiuse prospettiche agli argini della forma, aveva
dilagato per le pareti del coro di Arezzo gli specchi lacuali del colore.

Roberto Longhi.

CITATI :

Berenson, Lorenzo Lotto. Londra, 1906, pag. 43-47.

Id. The North Italian Painters of thè Renaissance. New-York, 1910, pag. 79 e 86.

Id. Une Madone d’Antonello de Messine, in Gazette des B.-A. Marzo, 1913.

Id. La Sainte Justine de la Coll. Bagatti-Valsecchi à Milan, in Gazette des B.-A. Giugno, 1913.
Borenius, The pvobable origin of au Antonellesque composition, in The Burlington Magazine. Maggio, 1913.
Brunelli, Un quadro d’Antonello da M. nella Pin. di Palermo, in L'Arte, 1907, pag. 13.

Cavalcaselle & Crowe, A History of Painting in North Italy. Londra, 1912, pag. 196.

Frizzoni, L’Arte Veneziana in Puglia, in Bollettino d’Arte del M. .di P. I. Gennaio, 1914.

Morelli, Le opere dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino. Bologna, 1886, pag. 87.
Petrus Burgensìs, De Prospectiva Pingendi. Ediz. Winterberg. Strasburgo, 1899, pag xxxii.

Venturi A. Storia dell’Arte Italiana. Voi. VII, 1, 2, 3 (passim).

Venturi L., Le origini della Pittura Veneziana. Venezia, 1907, Cap, IV e VI.

Id. Antonello da Messina, in Thieme u. Becker Lexicon der Bild. Ksl/er. Voi. 1".

Witting, Piero dei Franceschi. Strasburgo, 1898 (hassim).