Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (28.1966)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI


II. 1. Portal pn. w kościele (gór-
nym) św. Krzyża we 'Wrocławiu,
widok od wewnątrz. (Fot. W. Go-
dycki)

mitywizacji”, jednakże jak wyka-
zują powyżej cytowani autorzy, uza-
sadniony tworzeniem się wówczas
nowych kryteriów artystycznych
i zwalczaniem starego kanonu rzeź-
biarskiego epoki klasycznej.


II. 2. Tympanon portalu pn. w ko-
ściele (górnym) św. Krzyża we
Wrocławiu. (Fot. W. Godycki)

Wszystkie wspomniane określe-
nia formalne rzeźby stylu rozluźnio-
nego determinują jednocześnie cechy
stylowe tympanonu świętokrzyskie-
go, przyczym w tym ostatnim wy-
stępują również znamiona charakte-
rystyczne dla l.ćw. XIV w. Należy
do nich mocne osadzenie figury na
ziemi oraz opracowanie torsu Ukrzy-
żowanego o silnie zaakcentowanej
klatce piersiowej, rozbitej plastycz-
nie wydobytymi żebrami, tworzą-
cymi trójkątne wcięcie, poniżej mu-
skularny brzuch. Podobnie perizo-
nium zasłaniające uda do wysokości
kolan i posiadające na lewym boku
kaskadę fałd, spowodowaną spię-
ciem chusty w tym miejscu, jest
charakterystyczne dla wyobrażeń
Ukrzyżowanego z 1. połowy XIV w.
Powyżej scharakteryzowane cechy
formalne obiektu świętokrzyskiego
wyraźnie odróżniają go od dzieł po-
przedniej fazy stylowej rzeźby go-
tyckiej, tzw. stylu nabrzmiałego
(Der schwellende Stil), do której
zalicza się między innymi na Śląsku
tympanon trzebnicki z kaplicy św.
Jadwigi. Ten ostatni reprezentuje
w rzeźbie śląskiej zupełnie odmien-
ny krąg fomalny, w którym domi-
nującą cechą jest plastyczne opra-
cowanie fałdów, określających zde-
cydowanie dynamikę ruchu figury.
Natomiast charakterystyka psycho-
logiczna postaci jest minimalna,
likwidowana na rzecz tworzenia mo-
delu twarzy spokojnej i „pięknej”.
Podobnie zespół cech formalnych
tympanonu z kościoła św. Krzyża
wyraźnie stoi w kolizji z charakte-
rem dzieł dotychczas branych pod
uwagę (przez krąg badaczy, począw-
szy od E. Wiesego) jako pokrewne
stylowo: tzw. tympanonu kaplicy
zamkowej w Lubiniu i rzeźb por-
talu kościoła św. Marii Magdaleny
we Wrocławiu. Przynależą one już
do następnej fazy stylowej rzeźby
gotyckiej tzw. stylu płynnego (Der
schwebende Stil), co już znacznie
wcześniej stwierdziła R. Probst.
Posiadając wyraźnie zdetermino-
wany krąg formalny rzeźby święto-
krzyskiej można pokusić się na od-
szukanie bliższych analogii, mogą-
cych określić warsztat twórcy tego
dzieła. Okazuje się, że jedynymi,
najbliższymi czasowo i terytorialnie,
zabytkami rzeźby stylu rozluźnio-
nego są fragmenty wystroju tumby
grobowej Bolesława Chrobrego w
katedrze poznańskiej oraz zworniki
kaplicy św. Małgorzaty w katedrze
krakowskiej. Pochodzą one z lat
1320—1346. Na faktyczny kontakt
rzeźbiarza tympanonu wrocławskie-
go ze środowiskiem krakowskim

wskazuje też fakt stosowania bar-
dzo charakterystycznych kluczy rzeź-
biarskich w archiwoltach portali
i okien (nieznanych poza tymi ośrod-
kami twórczymi) oraz znaczne po-
dobieństwo konsoli — podnóżka fi-
gury Łokietka na jego grobowcu —
do konsol z nawy kościoła św.
Krzyża we Wrocławiu (zwrócił na
to uwagę D. Frey). Niemniej jednak
zakres podobieństw, jakie występu-
ją pomiędzy poszczególnymi oma-
wianymi obiektami z Krakowa, Poz-
nania i Wrocławia nie pozwala na
określenie ich jako dzieł wywodzą-
cych się z jednego warsztatu.
Najciekawszym jednak proble-
mem badawczym tympanonu kościo-
ła św. Krzyża we Wrocławiu jest
jego schemat ikonograficzny. Na-
stąpiło tutaj zwarcie paru wątków
przedstawieniowych. Ukazuje on
mianowicie adorację pary fundato-
rów klęczących przed Sw. Trójcą.
Model ikonograficzny Trójcy Sw.
oparty jest tutaj na schemacie tzw.
Tronu Łaski (łac. Thronum gratiae,
niem. Gnadens-tuhl, fr. Trone de
grace). Przedstawia on tronującego
Boga Ojca podtrzymującego i pre-
zentującego Syna Boga — Ukrzyżo-
wanego. Pomiędzy głową Boga Ojca
a Jezusa znajduje się Gołębica —
Duch Sw. Motyw ikonograficzny
Trójcy Sw. w tej postaci jaką tutaj
spotykamy ma swą bardzo starą
genezę. Opiera się na przekazie lite-
rackim — liście św. Pawła do he-
brajczyków, wykorzystanym w XII w.
do wizualnego ukształtowania tego
typu ikonograficznego (vide frag-
ment witrażu z bazyliki St. Denis
i miniatura dziś znajdująca się w
bibliotece katedralnej w Troyes).
W XII i XIII w. model takiej pre-
zentacji ikonograficznej Sw. Trójcy
zostaje zaakceptowany przez prawie
cały ówczesny świat chrześcijański.
Szczególną popularność zdobywa od
r. 1320, od czasu gdy zostaje usta-
lone liturgiczne święto dogmatu
Trójcy Sw. Jest jednak rzeczą cha-
rakterystyczną, iż przedstawienie to
było zarezerwowane początkowo, aż
do połowy XIV w., wyłącznie dla
dekoracji sprzętu liturgicznego tzn.
do ołtarzy, kielichów, mszałów, i
wnętrz chóru. Wiązało się to nie-
wątpliwie z sensem ideowym takie-
go ujęcia Trójcy Sw., zwanego od
początku XVI w. Tronem Łaski.
Miało ono bowiem symbolizować
wstawiennictwo za ludzi Syna Bo-
żego poprzez Ukrzyżowanie, które
stało się za pełną aprobatą Boga
Ojca i Ducha Sw. Intercesja Jezusa
u Swego Ojca za ludzkość trwa na-
dal w ofierze mszy św. W ten spo-

382