DOI Artikel:
Piotrowski, Piotr: Sztuka w czasie końca utopii
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.49352#0281
267
PIOTR PIOTROWSKI
Poznań, Wydział Historii Sztuki U AM
Sztuka w czasie końca utopii
Kilka tygodni przed wielką, retrospektywną wystawą Katarzyny Kobro zorganizo-
waną przez Muzeum Sztuki w Łodzi (październik 1998), jedno z polskich pism
tzw. kobiecych zamieściło artykuł (napisany nota bene przez mężczyznę) o arty-
stce, rozpoczynając go następującymi słowami:„ Światowe muzea wystawiają rzeźby Ka-
tarzyny Kobro obok arcydzieł największych rzeźbiarzy XX wieku, ale mało kto wie, że
swoje najlepsze prace [artystka - P.P.] porąbała, by ugotować jedzenie dla dziecka”1. Ta
bez wątpienia wstrząsająca wiadomość o wykorzystaniu własnych prac jako materiału
opałowego w czasie surowej, wojennej zimy na początku 1945 roku, pochodzi z unikato-
wej książki córki artystki i Władysława Strzemińskiego, Niki Strzemiński ej2. Zniszczenie
przez Kobro swych rzeźb miało bez wątpienia charakter manifestacji. Istniały bowiem
inne możliwości znalezienia opału, na przykład - jak sugeruje córka - można było spalić
szafę lub odłupane z podłogi deski. Ponadto, wydarzyło się to na kilka dni przed wkrocze-
niem do Łodzi zwycięskiej Armii Czerwonej, której żołnierze byli bardziej od nazistów
łaskawi wobec poszukującej w zamarzniętym mieście opału ludności. Informacje na te-
mat zbliżającego się frontu i możliwości rychłego tzw. wyzwolenia były przecież po-
wszechne. Kobro nie mogła rzecz jasna przewidzieć, kiedy krasnoarmiejcy wejdą do
Łodzi i jaka będzie ich opałowa polityka; mogła jednak przypuszczać, że przynajmniej
w jakiejś mierze ta sytuacja się poprawi. Tym niemniej, zdecydowała się na krok dopraw-
dy desperacki, dramatyczny gest zniszczenia własnej twórczości, a w zasadzie jakby jej
zaprzeczenia. Nika Strzemińska postrzega to wydarzenie w perspektywie tragicznego
konfliktu rodziców, brutalności ojca, który w tym czasie i później nie tylko w prywatnym
życiu deprecjonował Kobro, jako artystkę i partnerkę, lecz również - zwłaszcza po woj-
nie, kiedy cieszył się jeszcze łaskami nowej władzy - w sposób wyraźny przejawiał pu-
bliczną aktywność w jej osobistym i artystycznym prześladowaniu. Z jego inicjatywy
w nadzwyczaj biednych latach powojennych artystka nie otrzymała katedry rzeźby w tam-
tejszej szkole artystycznej, co miało niewątpliwie negatywny wpływ zarówno na jej syta-
cję meterialnąjak kondycję psychiczną; z drugiej jednak strony jej prace znalazły się w
zaprojektowanej przez Strzemińskiego w 1948 roku w łódzkim Muzeum Sztuki sali neo-
plastycznej.
1 J. MILISZKIEWICZ, Cudzoziemka. „Twój Styl” 1998, nr 10, s. 148.
2 N. STRZEMIŃSKA, Miłość, sztuka, nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim. Warszawa 1991,
ss. 63-64. Por. też.: id., Katarzyna Kobro jako człowiek i artystka. [W:]: Katarzyna Kobro, 1989-1951. W setną rocznicę
urodzin. Łódź, Muzeum Sztuki 1998, s. 15.
PIOTR PIOTROWSKI
Poznań, Wydział Historii Sztuki U AM
Sztuka w czasie końca utopii
Kilka tygodni przed wielką, retrospektywną wystawą Katarzyny Kobro zorganizo-
waną przez Muzeum Sztuki w Łodzi (październik 1998), jedno z polskich pism
tzw. kobiecych zamieściło artykuł (napisany nota bene przez mężczyznę) o arty-
stce, rozpoczynając go następującymi słowami:„ Światowe muzea wystawiają rzeźby Ka-
tarzyny Kobro obok arcydzieł największych rzeźbiarzy XX wieku, ale mało kto wie, że
swoje najlepsze prace [artystka - P.P.] porąbała, by ugotować jedzenie dla dziecka”1. Ta
bez wątpienia wstrząsająca wiadomość o wykorzystaniu własnych prac jako materiału
opałowego w czasie surowej, wojennej zimy na początku 1945 roku, pochodzi z unikato-
wej książki córki artystki i Władysława Strzemińskiego, Niki Strzemiński ej2. Zniszczenie
przez Kobro swych rzeźb miało bez wątpienia charakter manifestacji. Istniały bowiem
inne możliwości znalezienia opału, na przykład - jak sugeruje córka - można było spalić
szafę lub odłupane z podłogi deski. Ponadto, wydarzyło się to na kilka dni przed wkrocze-
niem do Łodzi zwycięskiej Armii Czerwonej, której żołnierze byli bardziej od nazistów
łaskawi wobec poszukującej w zamarzniętym mieście opału ludności. Informacje na te-
mat zbliżającego się frontu i możliwości rychłego tzw. wyzwolenia były przecież po-
wszechne. Kobro nie mogła rzecz jasna przewidzieć, kiedy krasnoarmiejcy wejdą do
Łodzi i jaka będzie ich opałowa polityka; mogła jednak przypuszczać, że przynajmniej
w jakiejś mierze ta sytuacja się poprawi. Tym niemniej, zdecydowała się na krok dopraw-
dy desperacki, dramatyczny gest zniszczenia własnej twórczości, a w zasadzie jakby jej
zaprzeczenia. Nika Strzemińska postrzega to wydarzenie w perspektywie tragicznego
konfliktu rodziców, brutalności ojca, który w tym czasie i później nie tylko w prywatnym
życiu deprecjonował Kobro, jako artystkę i partnerkę, lecz również - zwłaszcza po woj-
nie, kiedy cieszył się jeszcze łaskami nowej władzy - w sposób wyraźny przejawiał pu-
bliczną aktywność w jej osobistym i artystycznym prześladowaniu. Z jego inicjatywy
w nadzwyczaj biednych latach powojennych artystka nie otrzymała katedry rzeźby w tam-
tejszej szkole artystycznej, co miało niewątpliwie negatywny wpływ zarówno na jej syta-
cję meterialnąjak kondycję psychiczną; z drugiej jednak strony jej prace znalazły się w
zaprojektowanej przez Strzemińskiego w 1948 roku w łódzkim Muzeum Sztuki sali neo-
plastycznej.
1 J. MILISZKIEWICZ, Cudzoziemka. „Twój Styl” 1998, nr 10, s. 148.
2 N. STRZEMIŃSKA, Miłość, sztuka, nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim. Warszawa 1991,
ss. 63-64. Por. też.: id., Katarzyna Kobro jako człowiek i artystka. [W:]: Katarzyna Kobro, 1989-1951. W setną rocznicę
urodzin. Łódź, Muzeum Sztuki 1998, s. 15.