DOI article:
Walanus, Wojciech: Matka Boska Bolesna ze Zdzięcioła jako przykład oddziaływania sztuki Mistrza Pawła
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49352#0439
Matka Boska Bolesna ze Zdzięcioła
425
(lata 1520-1525) ustalono wyłącznie na podstawie analizy stylistycznej4; niejasna jest tak-
że pierwotna funkcja dzieła Pawła. Rzeźba jest wydrążona od tyłu, co determinuje jej
ustawienie przy ścianie lub w nastawie ołtarzowej. Mogła wchodzić w skład grupy Ukrzy-
żowania lub stanowić pendant do niezachowanej (lub niewykonanej) figury Chrystusa-
Męża Boleści5. Nie można również wykluczyć, że pomyślana została jako samodzielny
wizerunek Mater Dolorosa, na co mogłaby wskazywać ekspresja oraz kompozycyjne
walory dzieła, które zostaną tu z konieczności tylko zasygnalizowane.
Należy jednak sprecyzować dostrzeżone związki formalne obu interesujących nas rzeźb.
Anonimowy twórca figury ze Zdzięcioła przejął od Mistrza Pawła gest rąk, sposób udrapo-
wania płaszcza i - w uproszczeniu - układ fałd na jego zagiętej lewej pole. Starał się odtwo-
rzyć także takie szczegóły, jak pięć wystających znad paska fałdek, będących w dziele
Mistrza Pawła końcami niewidocznych plisów, oraz meandryczne odwinięcie płaszcza na
cokole. Rzeźbie ze Zdzięcioła daleko jednak do klasy artystycznej wzoru, choć należy za-
uważyć, że na negatywne wrażenie może mieć wpływ zacierająca formę polichromia. Wy-
daje się poza tym, że twórca figurki, naśladując gest rąk gdańskiej Matki Boskiej Bolesnej,
me zrozumiał roli, jaką pełni on w kompozycji dzieła Mistrza Pawła. Uniesienie w górę
prawego łokcia i w rezultacie ukośne ułożenie przedramion decyduje o dynamice jego rzeź-
by, współtworząc jej niezwykły wyraz. Dostrzec można także, iż łokcie i przedramiona Mani
z Bazyliki Mariackiej, dolna krawędź zagiętej poły płaszcza oraz wierzchołki spoczywają-
cych na cokole odwinięć płaszcza i sukni opierają się na równoległych, opadających liniach.
Regularność ta w niczym nie umniejsza ekspresji dzieła, świadczy zaś o tym, że twórca
starannie przemyślał swoją koncepcję. Jak się wydaje, zrozumienia tej koncepcji me znaj-
dziemy w rzeźbie odnalezionej na Grodzieńszczyźnie. To niewątpliwie cenne odkrycie może
jednak pomóc w określeniu roli Matki Boskiej Bolesnej z Bazyliki Mariackiej w oeuvre
Mistrza Pawła. W literaturze podkreśla się wpływ działalności jego warsztatu na pomorskie
środowisko rzeźbiarskie, podając jako przykład m. m. grupę pasyjną z fary słupskiej6. Wy-
daje się nie ulegać wątpliwości, że asystencyjna figura Marii z tej grupy naśladuje gest rąk
gdańskiej Matki Boskiej Bolesnej. Gest ów stanowi o oryginalności dzieła Mistrza Pawła -
w tak ekspresyjnej formie, z uniesionym w górę łokciem, jest w przedstawieniach Matki
Boskiej niezwykle rzadki. Często stosują go natomiast XV-wieczni malarze niderlandzcy,
gdy ukazują rozpaczające nad męką Chrystusa niewiasty, wśród nich Robert Campin (Ukrzy-
żowanie, Berlin-Dahlem, Gemaldegalerie der Staatlichen Museum) i Geertgen tot Sint Jans
(Opłakiwanie, Wiedeń, Kunsthistorischesmuseum)7. Niewykluczone, że właśnie z tej tra-
dycji skorzystał gdański snycerz.
4 W. DROST, Die Marienkirche und ihre Kunstschatze. Stuttgart 1963 (Kunstdenkmdler der Stadt Danzig, t. 4), s. 93;
W. KOPCZYŃSKI, Mistrz Paweł - rzeźbiarz gdański 1 poł. XVI wieku. „Biuletyn Historii Sztuki” 1963,
s. 244.
5 Malarskie przykłady i treści ideowe tego zestawienia omawia T. DOBRZENIECKI, Niektóre zagadnienia ikonografii
Męża Boleści. „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” R. 15: 1971, s. 112nn. Z rzadszych rzeźbiarskich realiza-
cji tematu można wymienić grupę w szafie tryptyku Matki Boskiej Bolesnej w katedrze krakowskiej i drewniane figury
z norymberskiego epitafium Pawia Volckamera dłuta Wita Stwosza.
6 Por. G. CHMARZYŃSKI, U granic sztuki ludowej i historycznej. [W:] Pomorze Zachodnie. Red. I. Deresiewicz,
Poznań 1949 (Ziemie staropolskie. Red. Z. Kaczmarczyk, Z. Wojciechowski, t. 2), t. 1, s. 296; Z. KRZYMUSKA-
FAFIUS, Z badań w dziedzinie rzeźby późnogotyckiej Pomorza Zachodniego. [W:] Późny gotyk. Studia nad sztuką
przełomu średniowiecza i czasów nowych. Warszawa 1965, s. 266-267, il. 5 (w przypisie literatura); WOZIŃSKI, op.
cit., s. 112, il. 7.
7 Zob. M. J. FRIEDLANDER, Early Netherlandish Painting. T. 2: Rogier van der Weyden and the Master of Flemalle.
Leyden 1967, tab. 68; t. 5: Geertgen tot Sint Jans and Jerome Bosch. Leyden 1969, tab. 6a.
425
(lata 1520-1525) ustalono wyłącznie na podstawie analizy stylistycznej4; niejasna jest tak-
że pierwotna funkcja dzieła Pawła. Rzeźba jest wydrążona od tyłu, co determinuje jej
ustawienie przy ścianie lub w nastawie ołtarzowej. Mogła wchodzić w skład grupy Ukrzy-
żowania lub stanowić pendant do niezachowanej (lub niewykonanej) figury Chrystusa-
Męża Boleści5. Nie można również wykluczyć, że pomyślana została jako samodzielny
wizerunek Mater Dolorosa, na co mogłaby wskazywać ekspresja oraz kompozycyjne
walory dzieła, które zostaną tu z konieczności tylko zasygnalizowane.
Należy jednak sprecyzować dostrzeżone związki formalne obu interesujących nas rzeźb.
Anonimowy twórca figury ze Zdzięcioła przejął od Mistrza Pawła gest rąk, sposób udrapo-
wania płaszcza i - w uproszczeniu - układ fałd na jego zagiętej lewej pole. Starał się odtwo-
rzyć także takie szczegóły, jak pięć wystających znad paska fałdek, będących w dziele
Mistrza Pawła końcami niewidocznych plisów, oraz meandryczne odwinięcie płaszcza na
cokole. Rzeźbie ze Zdzięcioła daleko jednak do klasy artystycznej wzoru, choć należy za-
uważyć, że na negatywne wrażenie może mieć wpływ zacierająca formę polichromia. Wy-
daje się poza tym, że twórca figurki, naśladując gest rąk gdańskiej Matki Boskiej Bolesnej,
me zrozumiał roli, jaką pełni on w kompozycji dzieła Mistrza Pawła. Uniesienie w górę
prawego łokcia i w rezultacie ukośne ułożenie przedramion decyduje o dynamice jego rzeź-
by, współtworząc jej niezwykły wyraz. Dostrzec można także, iż łokcie i przedramiona Mani
z Bazyliki Mariackiej, dolna krawędź zagiętej poły płaszcza oraz wierzchołki spoczywają-
cych na cokole odwinięć płaszcza i sukni opierają się na równoległych, opadających liniach.
Regularność ta w niczym nie umniejsza ekspresji dzieła, świadczy zaś o tym, że twórca
starannie przemyślał swoją koncepcję. Jak się wydaje, zrozumienia tej koncepcji me znaj-
dziemy w rzeźbie odnalezionej na Grodzieńszczyźnie. To niewątpliwie cenne odkrycie może
jednak pomóc w określeniu roli Matki Boskiej Bolesnej z Bazyliki Mariackiej w oeuvre
Mistrza Pawła. W literaturze podkreśla się wpływ działalności jego warsztatu na pomorskie
środowisko rzeźbiarskie, podając jako przykład m. m. grupę pasyjną z fary słupskiej6. Wy-
daje się nie ulegać wątpliwości, że asystencyjna figura Marii z tej grupy naśladuje gest rąk
gdańskiej Matki Boskiej Bolesnej. Gest ów stanowi o oryginalności dzieła Mistrza Pawła -
w tak ekspresyjnej formie, z uniesionym w górę łokciem, jest w przedstawieniach Matki
Boskiej niezwykle rzadki. Często stosują go natomiast XV-wieczni malarze niderlandzcy,
gdy ukazują rozpaczające nad męką Chrystusa niewiasty, wśród nich Robert Campin (Ukrzy-
żowanie, Berlin-Dahlem, Gemaldegalerie der Staatlichen Museum) i Geertgen tot Sint Jans
(Opłakiwanie, Wiedeń, Kunsthistorischesmuseum)7. Niewykluczone, że właśnie z tej tra-
dycji skorzystał gdański snycerz.
4 W. DROST, Die Marienkirche und ihre Kunstschatze. Stuttgart 1963 (Kunstdenkmdler der Stadt Danzig, t. 4), s. 93;
W. KOPCZYŃSKI, Mistrz Paweł - rzeźbiarz gdański 1 poł. XVI wieku. „Biuletyn Historii Sztuki” 1963,
s. 244.
5 Malarskie przykłady i treści ideowe tego zestawienia omawia T. DOBRZENIECKI, Niektóre zagadnienia ikonografii
Męża Boleści. „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” R. 15: 1971, s. 112nn. Z rzadszych rzeźbiarskich realiza-
cji tematu można wymienić grupę w szafie tryptyku Matki Boskiej Bolesnej w katedrze krakowskiej i drewniane figury
z norymberskiego epitafium Pawia Volckamera dłuta Wita Stwosza.
6 Por. G. CHMARZYŃSKI, U granic sztuki ludowej i historycznej. [W:] Pomorze Zachodnie. Red. I. Deresiewicz,
Poznań 1949 (Ziemie staropolskie. Red. Z. Kaczmarczyk, Z. Wojciechowski, t. 2), t. 1, s. 296; Z. KRZYMUSKA-
FAFIUS, Z badań w dziedzinie rzeźby późnogotyckiej Pomorza Zachodniego. [W:] Późny gotyk. Studia nad sztuką
przełomu średniowiecza i czasów nowych. Warszawa 1965, s. 266-267, il. 5 (w przypisie literatura); WOZIŃSKI, op.
cit., s. 112, il. 7.
7 Zob. M. J. FRIEDLANDER, Early Netherlandish Painting. T. 2: Rogier van der Weyden and the Master of Flemalle.
Leyden 1967, tab. 68; t. 5: Geertgen tot Sint Jans and Jerome Bosch. Leyden 1969, tab. 6a.