DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Kopania, Kamil: Duchowa wędrówka po Jerozolimie: obraz pasyjny z koscioła św. Jakuba w Toruniu =
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.35032#0098
92
KAMIL KOPANIA
Bogata literatura pozornie tylko świadczy o intensywności dyskusji nad toruńską pano-
ramą pasyjną. W ciągu bowiem ostatnich czterdziestu lat jedynie Adam Labuda przedsta-
wił nowe ustalenia, związane z kwestią autorstwa i funkcji dzieła^. Większość badaczy
wzmiankujących obraz z kościoła św. Jakuba, bądź też poświęcających mu obszerniejsze
fragmenty swych studiów, wypowiadało się na jego temat przede wszystkim w oparciu
o treść dwóch artykułów Zygmunta Kruszelnickiego. Ustalenia Kruszelnickiego w dużym
stopniu zaważyły na sposobie postrzegania toruńskiej panoramy, utrwalając wśród bada-
czy przekonanie, iż dzieło to - wraz z P<zsy<ę Hansa Memlinga (il. 2) - jest wyjątkowym
zabytkiem późnogotyckiego malarstwa tablicowego. Wyjątkowość ta wynikać miałaby
z faktu, iż dla obydwu obrazów trudno wskazać bezpośrednie odpowiedniki, a także z
racji cechujących je związków z teatrem misteryjnym.
Powyższe tezy wymagają krytycznego spojrzenia. Istnienie kilku nie branych dotąd
pod uwagę zabytków, analogicznych w formie i treści względem toruńskiego obrazu, ne-
guje twierdzenie o braku bezpośrednich odpowiedników panoramy z kościoła św. Jakuba
oraz Pasy/ Memlinga, pozwalając mówić o istnieniu grupy wyobrażeń składających się na
odrębny typ ikonograficzny. Ustalenia historyków sztuki oraz teatru, którzy za cel posta-
wili sobie określenie związków malarstwa doby średniowiecza z przedstawieniami te-
atralnymi, pozwalają z kolei poddać w wątpliwość zasadność łączenia określonych
motywów ikonograficznych czy też kompozycji panoram pasyjnych z realiami sceny mi-
steryjnej. Jednocześnie zasugerowane przez Adama S. Labudę związki toruńskiego obra-
zu z ideą pielgrzymek duchowych wymagają rozszerzenia, wydają się podstawowym
wątkiem tłumaczącym genezę formalną oraz funkcję dzieła z kościoła św. Jakuba, jak też
podobnych^.
Związki PUsy/ /OrM/AÆ/ey z Pasyię Memlinga są bezsporne^. Oba dzieła można określić
mianem panoram pasyjnych, przedstawień łączących w sobie manierę symultaniczno-
kontynuacyjną, ikonografię pasyjną oraz rozbudowane przedstawienie Jerozolimy. Nie są
one jednak wyjątkowe na tle produkcji artystycznej 2. poł. XV w. Możemy wskazać kilka
obrazów tablicowych, które charakteryzują się tymi samymi cechami.
Pierwszym z nich jest panorama pasyjna znajdująca się w zbiorach Museu Nacional do
Azulejo w Lizbonie (oddział Museu Nacional de Arte Antiga)^, datowana na czas przed
1495 r., przypisywana anonimowemu artyście z Flandrii^ (ił. 3). Obraz portugalski jest
katedralnego w Chełmży. Forma i funkcja", Roczn/AAAnzeMw Okręgowego w TormA, t. 12, 2003, s. 86; Wojciech
MISCHKE, „Przeciwko chybionemu obrazowi związków dzieł literackich i plastycznych", ÓAA? ZróAoznowcze,
t. 42, 2004, s. 139-140; SAm. Dow/io .yzńWo <AAez// fonAkńę/, katalog wystawy, red. Michał WOŹNIAK, Mu-
zeum Okręgowe w Toruniu, Toruń 1993, s. 44-45 (hasło autorstwa Haliny TURSKIEJ).
' CIV1S THORUNENSIS (Marian SYDOW), „Męka Pańska w kościele św. Jakóba", Vowo Powo/AY, nr 89, 16 IV
1930, s. 5; Zygmunt KRUSZELNICKI, „Średniowieczne widowisko wielkanocne na toruńskim obrazie", AA/rowony
Wn/Ar AoksA, nr 78, 31 III - 1/2 IV, 1956, s. 5; Teresa TYLICKA, ,,'Pasja Chrystusowa' w Toruniu", GA z TormA,
dodatek do TygoA/A Ka/oACYgo „AYAYY", nr 16, 20 IV, 2003, s. 1-11.
^ Adam S. LABUDA, "Ein westfalischer Maler in Danzig und Thom am Ende des 15. Jahrhunderts", RA/%A" AY/Y
/im GaycY'c/A, AAnV wA JA/kAnnA, t. 64, 1986, s. 23 oraz: „Modlitwa, widzenie i przedstawienie w późnogotyckim
obrazie biczowania z kościoła świętego Jana w Toruniu", [w:] AYgAro ef a/nYo. HwY/ AycyAńyMe. AeAow/ AAA-
nowAYwM w oyYwAYy/ęc/oYcY nroAY, komitet red. Jerzy GADOMSKI et al., Kraków 2002, s. 541-544.
^ LABUDA, AToAAwn, wAzenY..., s. 541-544.
6 Na temat podobieństw i różnic charakteryzujących oba obrazy patrz: KRUSZELNICKA, op. cit.
^ Wymiary: 200 x 200 cm (górna krawędź obrazu ma kształt zbliżony do formy luku zwanego „oślim grzbietem").
^ Marie-Léopoldine LIEVENS-DE WAEGH, Tg AAsA YAorA 2 Nr/ AcYr e/ Y AArsA AAAona/ A.y Ca/Teazor A
FaYnce A AAonne, Bruxelles 1991, t. 1, s. 46-105. Tam bibliografia obiektu, przedruki ekspertyz konserwatorskich
KAMIL KOPANIA
Bogata literatura pozornie tylko świadczy o intensywności dyskusji nad toruńską pano-
ramą pasyjną. W ciągu bowiem ostatnich czterdziestu lat jedynie Adam Labuda przedsta-
wił nowe ustalenia, związane z kwestią autorstwa i funkcji dzieła^. Większość badaczy
wzmiankujących obraz z kościoła św. Jakuba, bądź też poświęcających mu obszerniejsze
fragmenty swych studiów, wypowiadało się na jego temat przede wszystkim w oparciu
o treść dwóch artykułów Zygmunta Kruszelnickiego. Ustalenia Kruszelnickiego w dużym
stopniu zaważyły na sposobie postrzegania toruńskiej panoramy, utrwalając wśród bada-
czy przekonanie, iż dzieło to - wraz z P<zsy<ę Hansa Memlinga (il. 2) - jest wyjątkowym
zabytkiem późnogotyckiego malarstwa tablicowego. Wyjątkowość ta wynikać miałaby
z faktu, iż dla obydwu obrazów trudno wskazać bezpośrednie odpowiedniki, a także z
racji cechujących je związków z teatrem misteryjnym.
Powyższe tezy wymagają krytycznego spojrzenia. Istnienie kilku nie branych dotąd
pod uwagę zabytków, analogicznych w formie i treści względem toruńskiego obrazu, ne-
guje twierdzenie o braku bezpośrednich odpowiedników panoramy z kościoła św. Jakuba
oraz Pasy/ Memlinga, pozwalając mówić o istnieniu grupy wyobrażeń składających się na
odrębny typ ikonograficzny. Ustalenia historyków sztuki oraz teatru, którzy za cel posta-
wili sobie określenie związków malarstwa doby średniowiecza z przedstawieniami te-
atralnymi, pozwalają z kolei poddać w wątpliwość zasadność łączenia określonych
motywów ikonograficznych czy też kompozycji panoram pasyjnych z realiami sceny mi-
steryjnej. Jednocześnie zasugerowane przez Adama S. Labudę związki toruńskiego obra-
zu z ideą pielgrzymek duchowych wymagają rozszerzenia, wydają się podstawowym
wątkiem tłumaczącym genezę formalną oraz funkcję dzieła z kościoła św. Jakuba, jak też
podobnych^.
Związki PUsy/ /OrM/AÆ/ey z Pasyię Memlinga są bezsporne^. Oba dzieła można określić
mianem panoram pasyjnych, przedstawień łączących w sobie manierę symultaniczno-
kontynuacyjną, ikonografię pasyjną oraz rozbudowane przedstawienie Jerozolimy. Nie są
one jednak wyjątkowe na tle produkcji artystycznej 2. poł. XV w. Możemy wskazać kilka
obrazów tablicowych, które charakteryzują się tymi samymi cechami.
Pierwszym z nich jest panorama pasyjna znajdująca się w zbiorach Museu Nacional do
Azulejo w Lizbonie (oddział Museu Nacional de Arte Antiga)^, datowana na czas przed
1495 r., przypisywana anonimowemu artyście z Flandrii^ (ił. 3). Obraz portugalski jest
katedralnego w Chełmży. Forma i funkcja", Roczn/AAAnzeMw Okręgowego w TormA, t. 12, 2003, s. 86; Wojciech
MISCHKE, „Przeciwko chybionemu obrazowi związków dzieł literackich i plastycznych", ÓAA? ZróAoznowcze,
t. 42, 2004, s. 139-140; SAm. Dow/io .yzńWo <AAez// fonAkńę/, katalog wystawy, red. Michał WOŹNIAK, Mu-
zeum Okręgowe w Toruniu, Toruń 1993, s. 44-45 (hasło autorstwa Haliny TURSKIEJ).
' CIV1S THORUNENSIS (Marian SYDOW), „Męka Pańska w kościele św. Jakóba", Vowo Powo/AY, nr 89, 16 IV
1930, s. 5; Zygmunt KRUSZELNICKI, „Średniowieczne widowisko wielkanocne na toruńskim obrazie", AA/rowony
Wn/Ar AoksA, nr 78, 31 III - 1/2 IV, 1956, s. 5; Teresa TYLICKA, ,,'Pasja Chrystusowa' w Toruniu", GA z TormA,
dodatek do TygoA/A Ka/oACYgo „AYAYY", nr 16, 20 IV, 2003, s. 1-11.
^ Adam S. LABUDA, "Ein westfalischer Maler in Danzig und Thom am Ende des 15. Jahrhunderts", RA/%A" AY/Y
/im GaycY'c/A, AAnV wA JA/kAnnA, t. 64, 1986, s. 23 oraz: „Modlitwa, widzenie i przedstawienie w późnogotyckim
obrazie biczowania z kościoła świętego Jana w Toruniu", [w:] AYgAro ef a/nYo. HwY/ AycyAńyMe. AeAow/ AAA-
nowAYwM w oyYwAYy/ęc/oYcY nroAY, komitet red. Jerzy GADOMSKI et al., Kraków 2002, s. 541-544.
^ LABUDA, AToAAwn, wAzenY..., s. 541-544.
6 Na temat podobieństw i różnic charakteryzujących oba obrazy patrz: KRUSZELNICKA, op. cit.
^ Wymiary: 200 x 200 cm (górna krawędź obrazu ma kształt zbliżony do formy luku zwanego „oślim grzbietem").
^ Marie-Léopoldine LIEVENS-DE WAEGH, Tg AAsA YAorA 2 Nr/ AcYr e/ Y AArsA AAAona/ A.y Ca/Teazor A
FaYnce A AAonne, Bruxelles 1991, t. 1, s. 46-105. Tam bibliografia obiektu, przedruki ekspertyz konserwatorskich