L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (31.1928)

PER IL QUARTO CENTENARIO
DALLA NASCITA DI PAOLO CALIARI
DETTO PAOLO VERONESE

NOTE PER UNA DEFINIZIONE CRITICA DELLO STILE DI PAOLO VERONESE

II.1
Una più larga esperienza dell’opera di Paolo Veronese e un’ulteriore meditazione dei problemi
ad essa connessi m’inducono a riprendere il filo dei pensieri esposti nelle « Note » precedenti per ag-
giungere alcuni concetti e rettificare e svolgerne altri, dando loro maggior organicità e compren-
sione.
Ho largamente dimostrato antecedentemente quanto Paolo Veronese debba ai manieristi e
alla scuola romana per ciò che Riguarda siano motivi compositivi sia l’interpretazione del paesaggio
e la concezione della figura umana. Tutto questo è un fatto materialmente provato dall’analisi
delle sue opere e confermato dalle tendenze dell’ambiente veronese contemporaneo e dall’influenza
che da Mantova e da Parma esercitavano sulle scuole italiane settentrionali Giulio Romano e il
Parmigianino.
Tuttavia, nonostante queste innegabili derivazioni, il troppo insistere sul « classicismo » pao-
lesco potrebbe facilmente condurre a svisare la sua verace posizione storica, giacché storicamente
le cosidette scuole classiche rappresentano l’interpretazione lineare-chiaroscurale della forma e
Paolo invece rimane pur sempre in tutta la sua opera artista schiettamente e squisitamente cro-
matico. Dunque perchè il mettere in luce quegli elementi manieristici serva veramente ad una chia-
rificazione della sua arte e non porti invece a sviarne per false strade l’interpretazione, giova non
dimenticare che essi sono semplicemente un dato di gusto presente al suo spirito nell’atto di creare,
un materiale il cui valore figurativo è del tutto trasformato dalla sua originale interpretazione, la
quale gl’impedisce che rimanga, come troppe volte avviene nei minori artisti dell’Italia setten-
trionale, un elemento estraneo ed ingombrante, esterno e impersonale.
Nella costruzione dei corpi Paolo ha certo tratto insegnamenti dalle esperienze della scuola
romana; ma le forme muscolose, gigantesche, proprie di quest’ultima, diventano, attraverso la
sua interpretazione, larghi piani atti a favorire la stesura di zone cromatiche: invece di essere l'ul-
timo frutto decadente d’una scuola intenta alla rappresentazione anatomica, risponde ad una ne-
cessità della sua visione coloristica. Così spontaneamente il pittore a un principio intellettualistico
sostituisce una esigenza estetica. Parallelamente i motivi architettonici non sono più residuo pe-
sante di una tradizione prospettica, ma, perdendo qualsiasi ufficio di esatta determinazione spa-
ziale, e qualsiasi solida staticità, divengono grandiosi scenari necessari ad accompagnare opulenza
di forme e pompa di costumi. Persino un motivo di origine così specificamente michelangiolesca
come il contrappeso delle forze contrastanti, mentre nel Fiorentino era modo di esprimere l’energia
dinamica elidentesi delle forze muscolari, in Paolo diviene mezzo per raggiungere negli atteggia-
menti delle sue immagini una immobilità fìssa, perfettamente conseguente alla sua visione di de-
coratore.
.11 porre in luce le derivazioni romane nell’opera di Paolo non serve dunque affatto a spiegare
l’essenza della sua arte: sarebbe ripetere il vecchio errore di presumere d’aver compreso e illustrato
un artista per il solo fatto d’avere enumerato le « influenze » da lui subite. D’altra parte, perchè
il critico possa con verità interpretare il carattere di un’arte, gli è indispensabile sorprenderne il

V. la prima parte in questo periodico, fascicolo \ -VI, 1926.
L’Arte, XXXI, 1.