DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.25715#0139
136
Tomasz Gryglewicz
2 M. Porębski Granica
współczesności 1909-
-1925, Warszawa 1989,
s. 46.
3 Ibidem, s. 50-51.
4 Ibidem, s. 51.
5 Ibidem, s. 55.
6 Ibidem, s. 52-53.
7 Ibidem, s. 53.
Kat był osobą szanowaną, oficer — oprawcą, komisarz policji — selte-
nerem. Aktorka świadomie narażała się na to, że traktowano ją prawie
jak prostytutkę, poeta, dziennikarz z właściwym sobie wdziękiem dzielił
los złodzieja. Dzieło sztuki — którego szczególna rola polegała na
utrzymaniu wysokiego gabarytu martwej wzniosłości, jałowego kultu dla
imponderabiliów, jakiegoś tam niby-uczestnictwa w najwyższych wzlo-
tach cudzej myśli i cudzego odczuwania — znikało z dnia na co dzień
z muzealnego sanktuarium"2. W przytaczanych przez Porębskiego przy-
kładach spotykamy się z inicjacyjnym „aktem przekroczenia", kiedy uczest-
nik wydarzeń, jak aktor na scenie „przechodzi sam siebie", ryzykując
„konflikt, jaki musi powstać między nim a współczynnikiem zakłamania"3.
„Przedarcie się przez ową szczególną zasłonę — pisze dalej — wy-
maga od aktora chwilowego ujawnienia się w postaci, która normalnie
nie istnieje, której sprzeciwiają się panujące nawyki i obyczaje, sprzeci-
wia się jego codzienna egzystencja. Może to nazwać koniecznością
ekshibicji"4. Dla Porębskiego „przy wszystkich funkcjach, jakie zdarzyło
jej się spełniać, sztuka w swej odnawiającej się ciągle istocie jest inicja-
cją. W materii sobie właściwej — materii informacyjnego przekazu —
podejmuje ona wciąż na nowo tę samą gniewną próbę wolności, która
cechuje gatunek ludzki we wszystkich momentach jego historii"5.
Natomiast przed opartą na transgresji inicjującej informacji, kiedy
widz-odbiorca doznaje rodzaju wtajemniczenia, „w wyniku którego (...)
przeobraża się wewnętrznie", społeczeństwo broni się „szczególną bro-
nią, jaką jest rytuałizacja"6. Porębski pisze, że „kiedyś rytualizacja łą-
czyła się z sakralizacją. Na ogół jednak, w miarę jak pierwiastkowy
sens religijnych podań i obrzędów ulegał dalej idącemu zatarciu (co
wiązało się zapewne z rosnącą rolą instytucji religijnych w życiu nor-
malnym), coraz większej wagi nabierać zaczęły inne, usamodzielniają-
ce się stopniowo sposoby zrytualizowanego przekraczania normalno-
ści, prowokowania natury, stawania się kimś innym. Szerokie pole da-
wały tu z jednej strony różne odmiany gry i agonistyki, z drugiej — ten
rodzaj informacji inicjującej, który zawarty jest w poezji, muzyce, sztu-
kach plastycznych"7.
Porębski swoją analizę antropologiczną kultury i sztuki opiera na do-
konaniach czołowych etnologów wieku XX francuskiej szkoły strukturali-
stycznej — Marcela Maussa, Georgesa Bataille'a, Rogera Cailloisa,
a nade wszystko Claude'a Lévi-Straussa, oraz Polaków Bronisława Mali-
nowskiego i Stefana Czarnowskiego. Obok antropologii, kolejnym ob-
szarem inspiracji naukowej był dla niego strukturalizm lingwistyczny, któ-
rego rozwój wyznaczają nazwiska Jana Baudouina de Courtenay, Ferdy-
nanda de Saussure'a, Michaiła Bachtina (od niego zaczerpnął pojęcie
„karnawalizacji" literatury i sztuki), Romana Jacobsona, Rolanda Barthesa
oraz zapowiadającego na początku latóO. obecny rozwój sztuki medial-
Tomasz Gryglewicz
2 M. Porębski Granica
współczesności 1909-
-1925, Warszawa 1989,
s. 46.
3 Ibidem, s. 50-51.
4 Ibidem, s. 51.
5 Ibidem, s. 55.
6 Ibidem, s. 52-53.
7 Ibidem, s. 53.
Kat był osobą szanowaną, oficer — oprawcą, komisarz policji — selte-
nerem. Aktorka świadomie narażała się na to, że traktowano ją prawie
jak prostytutkę, poeta, dziennikarz z właściwym sobie wdziękiem dzielił
los złodzieja. Dzieło sztuki — którego szczególna rola polegała na
utrzymaniu wysokiego gabarytu martwej wzniosłości, jałowego kultu dla
imponderabiliów, jakiegoś tam niby-uczestnictwa w najwyższych wzlo-
tach cudzej myśli i cudzego odczuwania — znikało z dnia na co dzień
z muzealnego sanktuarium"2. W przytaczanych przez Porębskiego przy-
kładach spotykamy się z inicjacyjnym „aktem przekroczenia", kiedy uczest-
nik wydarzeń, jak aktor na scenie „przechodzi sam siebie", ryzykując
„konflikt, jaki musi powstać między nim a współczynnikiem zakłamania"3.
„Przedarcie się przez ową szczególną zasłonę — pisze dalej — wy-
maga od aktora chwilowego ujawnienia się w postaci, która normalnie
nie istnieje, której sprzeciwiają się panujące nawyki i obyczaje, sprzeci-
wia się jego codzienna egzystencja. Może to nazwać koniecznością
ekshibicji"4. Dla Porębskiego „przy wszystkich funkcjach, jakie zdarzyło
jej się spełniać, sztuka w swej odnawiającej się ciągle istocie jest inicja-
cją. W materii sobie właściwej — materii informacyjnego przekazu —
podejmuje ona wciąż na nowo tę samą gniewną próbę wolności, która
cechuje gatunek ludzki we wszystkich momentach jego historii"5.
Natomiast przed opartą na transgresji inicjującej informacji, kiedy
widz-odbiorca doznaje rodzaju wtajemniczenia, „w wyniku którego (...)
przeobraża się wewnętrznie", społeczeństwo broni się „szczególną bro-
nią, jaką jest rytuałizacja"6. Porębski pisze, że „kiedyś rytualizacja łą-
czyła się z sakralizacją. Na ogół jednak, w miarę jak pierwiastkowy
sens religijnych podań i obrzędów ulegał dalej idącemu zatarciu (co
wiązało się zapewne z rosnącą rolą instytucji religijnych w życiu nor-
malnym), coraz większej wagi nabierać zaczęły inne, usamodzielniają-
ce się stopniowo sposoby zrytualizowanego przekraczania normalno-
ści, prowokowania natury, stawania się kimś innym. Szerokie pole da-
wały tu z jednej strony różne odmiany gry i agonistyki, z drugiej — ten
rodzaj informacji inicjującej, który zawarty jest w poezji, muzyce, sztu-
kach plastycznych"7.
Porębski swoją analizę antropologiczną kultury i sztuki opiera na do-
konaniach czołowych etnologów wieku XX francuskiej szkoły strukturali-
stycznej — Marcela Maussa, Georgesa Bataille'a, Rogera Cailloisa,
a nade wszystko Claude'a Lévi-Straussa, oraz Polaków Bronisława Mali-
nowskiego i Stefana Czarnowskiego. Obok antropologii, kolejnym ob-
szarem inspiracji naukowej był dla niego strukturalizm lingwistyczny, któ-
rego rozwój wyznaczają nazwiska Jana Baudouina de Courtenay, Ferdy-
nanda de Saussure'a, Michaiła Bachtina (od niego zaczerpnął pojęcie
„karnawalizacji" literatury i sztuki), Romana Jacobsona, Rolanda Barthesa
oraz zapowiadającego na początku latóO. obecny rozwój sztuki medial-