DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.25715#0149
146
Maria Hussakowska
możemy nadal do czynienia, musimy się liczyć, brać je pod uwagę,
synchronizować z nimi działania własne.
Odnosząc je wreszcie do właściwej im dziedziny formalnej, zamy-
kamy niejako krąg naszych zainteresowań, traktujemy je jako obrazy
jakieś, wyposażone we własną, im tylko przysługującą strukturę, we
własne symetrie i asymetrie, rozciągłości i osobliwości, charakterystyki
i dystynkcje. Powiązane systemem morfizmów określonej wyraźnie kate-
gorii, dzięki temu właśnie mogą modelować stany przedmiotowe i pod-
miotowe, mogą funkcjonować jako płynne stereotypy osób i rzeczy,
konwencjonalnie różnicowane znaki pojęć i wyobrażeń, kształtowane
2 ibidem, s. 273. konkretnie symbole postaw i wartościowań."2
Trudno udawać, że w wypadku zdjęcia artysty — czy jakiegokolwiek
bohatera — nie skupiamy się przede wszystkim na jego wizerunku. Szu-
kamy znajomych śladów, zapamiętanych rysów twarzy, gestów, które
wydają nam się typowe, symptomów działań, a dopiero potem pytamy o
intencje fotografowanego, ale też fotografującego. Sugerując się formą
obrazu, która wydaje nam się dobrze znana, a nawet charakterystyczna,
nie zastanawiamy się czy zawdzięczamy ją pośrednictwu jakichś innych
obrazów, a więc w gruncie rzeczy czyimś spojrzeniom, czy też opieramy
się na zapamiętanych, zauważonych faktach.
Czasem, intuicyjnie, zmieniamy kolejność, skupiając uwagę na zabie-
gach wykonanych przez fotografika, które swoją formą lub narracją pro-
wokują nas do tego. Tym co najczęściej odbieramy jako uderzające
w wypadku formy, to oryginalność ujęcia, jeśli chodzi o narrację to na
pewno taką przynętą jest element zaskoczenia, niespodzianki.
W opinii Craigie Horsfielda, teoretyka i artysty, to, co postrzegane
było jeszcze niedawno jako immanentne cechy fotografii — w sensie
techniki o określonych możliwościach i obrazu o sobie tylko właściwej
strukturze — ulega zmianie: „Fotografia wraz z jej ubogą, skromną teorią,
i jej »biedną historią«, a także najbliższą przyszłością, w wieku nowocze-
sności powoli zatraca walor informacyjny, fakty stają się zamaskowane
a także dewaluowane. Jej walor opisywania świata, możliwości katalo-
gowania i porządkowania, wyczerpuje się, zastąpiony przez niesione
przez zdjęcia asocjacje (...) Świat nauki, który ją zrodził, zwątpił w jej
możliwości, odkąd stała się rodzajem kiepskiej karykatury rzeczywistości,
wszechobecnym banałem... Dzięki fotografii możemy poznać równocze-
śnie rzeczywistość, która do niedawna wydawała się w pełni podlegać
poznaniu, i tę która mu się wymyka. W tym co odtworzone i w tym co
materialne odkrywamy ślady przemijania, entropii. Podobnie jak przy ana-
lizowaniu myśli, możemy posuwać do momentu, w którym nie rozpadnie
się na drobne części znikające pod wpływem światła. Istnieje pomiędzy,
w przestrzeni pomiędzy nami, i przemijaniem myśli. Fotografia może rów-
nocześnie być cielesna — reprezentując złożoną rzeczywistość, która
Maria Hussakowska
możemy nadal do czynienia, musimy się liczyć, brać je pod uwagę,
synchronizować z nimi działania własne.
Odnosząc je wreszcie do właściwej im dziedziny formalnej, zamy-
kamy niejako krąg naszych zainteresowań, traktujemy je jako obrazy
jakieś, wyposażone we własną, im tylko przysługującą strukturę, we
własne symetrie i asymetrie, rozciągłości i osobliwości, charakterystyki
i dystynkcje. Powiązane systemem morfizmów określonej wyraźnie kate-
gorii, dzięki temu właśnie mogą modelować stany przedmiotowe i pod-
miotowe, mogą funkcjonować jako płynne stereotypy osób i rzeczy,
konwencjonalnie różnicowane znaki pojęć i wyobrażeń, kształtowane
2 ibidem, s. 273. konkretnie symbole postaw i wartościowań."2
Trudno udawać, że w wypadku zdjęcia artysty — czy jakiegokolwiek
bohatera — nie skupiamy się przede wszystkim na jego wizerunku. Szu-
kamy znajomych śladów, zapamiętanych rysów twarzy, gestów, które
wydają nam się typowe, symptomów działań, a dopiero potem pytamy o
intencje fotografowanego, ale też fotografującego. Sugerując się formą
obrazu, która wydaje nam się dobrze znana, a nawet charakterystyczna,
nie zastanawiamy się czy zawdzięczamy ją pośrednictwu jakichś innych
obrazów, a więc w gruncie rzeczy czyimś spojrzeniom, czy też opieramy
się na zapamiętanych, zauważonych faktach.
Czasem, intuicyjnie, zmieniamy kolejność, skupiając uwagę na zabie-
gach wykonanych przez fotografika, które swoją formą lub narracją pro-
wokują nas do tego. Tym co najczęściej odbieramy jako uderzające
w wypadku formy, to oryginalność ujęcia, jeśli chodzi o narrację to na
pewno taką przynętą jest element zaskoczenia, niespodzianki.
W opinii Craigie Horsfielda, teoretyka i artysty, to, co postrzegane
było jeszcze niedawno jako immanentne cechy fotografii — w sensie
techniki o określonych możliwościach i obrazu o sobie tylko właściwej
strukturze — ulega zmianie: „Fotografia wraz z jej ubogą, skromną teorią,
i jej »biedną historią«, a także najbliższą przyszłością, w wieku nowocze-
sności powoli zatraca walor informacyjny, fakty stają się zamaskowane
a także dewaluowane. Jej walor opisywania świata, możliwości katalo-
gowania i porządkowania, wyczerpuje się, zastąpiony przez niesione
przez zdjęcia asocjacje (...) Świat nauki, który ją zrodził, zwątpił w jej
możliwości, odkąd stała się rodzajem kiepskiej karykatury rzeczywistości,
wszechobecnym banałem... Dzięki fotografii możemy poznać równocze-
śnie rzeczywistość, która do niedawna wydawała się w pełni podlegać
poznaniu, i tę która mu się wymyka. W tym co odtworzone i w tym co
materialne odkrywamy ślady przemijania, entropii. Podobnie jak przy ana-
lizowaniu myśli, możemy posuwać do momentu, w którym nie rozpadnie
się na drobne części znikające pod wpływem światła. Istnieje pomiędzy,
w przestrzeni pomiędzy nami, i przemijaniem myśli. Fotografia może rów-
nocześnie być cielesna — reprezentując złożoną rzeczywistość, która