Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (24.1962)

BOŻENA STEINBORN


II. 11. Uczta dzieci Hioba, fragment prawego skrzydła
ołtarza Hioba. Wrocław, Muzeum Śląskie. (Fot.
L. Sibdnik)

których partiach. Podmalówek ciemniejszych części
malowidła wykonano przezroczystą sieną paloną,
jasnych — farbą o przewadze bieli ołowiowej. Tem-
perową warstwę malarską pokrywa olejno-żywiczny
werniks; dopiero na nim położono olejne laserunki,
bardzo zresztą nieliczne. Narzucające się dziś wraże-
nie techniki laserunkowej wynika więc z procesów
zaszłych w bieli ołowiowej, które zmniejszyły jej siłę
krycia. Połączenie technik temperowej i olejnej idzie
w parze z dwojakim sposobem kładzenia farb, która
w partiach architektury, stroju i postaci daje kształty
wyraziste, dość duże i gładko założone, w partiach
zaś krajobrazu i wszelkiej roślinności tworzy drobne
plamki, o pewnej plastyczności faktury. W samej więc
technice malowania uwidacznia się dwoistość, zetknię-
cie tradycji z nowatorstwem, charakterystyczne tak-
że w rozwiązaniu innych problemów artystycznych
oleśnickiego zabytku.

W zasadniczo realistycznym ujęciu obrazu artysta
posługuje się przede wszystkim linią, określa kształty
silnym ©konturowaniem rozgraniczającym plamy
barwne; w mniejszym stopniu modeluje bryłowatość
przedmiotów. Charakteryzujący go linearyzm słabnie
wydatnie w częściach krajobrazowych na rzecz bar-
dziej malarskiego ujęcia. Zciemniały werniks nadaje
dziś obrazowi jednolity żółtawy ton. Jest to jednak
tylko pogłębienie efektu do jakiego malarz świado-
mie dążył utrzymując właściwą warstwę malarską
w tonach żółtych, przechodzących w ciepłe brązy
i żółtawe zielenie. Gdyby więc nie jaskrawe barwy
strojów —• można by koloryt całości określić jako
monochromatyczny. Wrażeniu takiemu służy brak
kierunkowego oświetlenia i malarskiego światłocie-
nia. Z żywych barw używa malarz poza żółcią dwu
intensywnych zieleni (oliwkowej i chłodno-szmarag-
dowej) oraz dwu prostych czerwieni (kraplaku i cy-
nobru) dla postaci, wybijających się silnie z łagodne-
go tonu ogólnego. Interesujące i konsekwentne jest
przeprowadzenie plam barwy zieleni oliwkowej w sce-
nie Uczty bogacza: poprzez pachołka na schodach,
chłopca z kropidłem i „majordomusa" prowadzi oko
do pięknej plamy tej barwy w kotarze, stanowiącej
kontrastowe tło dla barw całego wnętrza. Druga
z wprowadzonych przez malarza zieleni, ciemniejsza,
rozmieszczona jest w przeciwległych rogach uczty:
sukni damy dworu i szaty puzonisty oraz — u dołu
obrazu — na poszarpanym odzieniu Łazarza. Plamy
obu zieleni wraz z brązami ścian są oparciem dla
intensywnych czerwieni i żółci, a przede wszystkim
dla złota35 jarzącego się w przybrani ach strojów pary
bogaczy, niektórych naczyniach i instrumentach mu-
zycznych. Wyrazistość tych plam barwnych wzmac-
niają duże płaszczyzny bieli: obrusy na stole i stoliku,
pasiasty trapez schodów oraz zielonkawa biel kar-
nacji Łazarza. Zebranie jaskrawszych plam barw-
nych w scenie uczty przesądza panowanie kolory-
styczne tej części w całości kompozycji. Nawet owoce
jabłoni nie mogą z tą barwnością konkurować obda-
rzone tylko żółtawą zielenią, a i koloryt sceny pie-
kielnej został rozjaśniony i nie wysuwa się z płasz-
czyzny obrazu.
Warto zauważyć, iż jedyne sceny, w których ma-
larz stosuje więcej chłodnych lub przełamanych barw,
jak również jedyne wypadki w których użył błęki-
tu —• to sceny z udziałem „mocy nieczystych”. Pło-
mienie piekła i sam diabeł wlewający roztopione złoto
do gardła bogacza, są jasne, żółto-pomarańczowe,
miejscami błękitnawe. Drugi z epizodów, w którym
biorą udział słudzy szatana — katastrofa domu dzie-

35 Jest ono częściowo sproszkowane, częściowo nakła-
dane płatkami.

14