Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (24.1962)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

Niestety w chwili obecnej rozpo-
rządzamy jedynie zdjęciami foto-
graficznymi wykonanymi w czasie
wyburzania kolegiaty, kiedy to ma-
latura była znacznie uszkodzona
na skutek prac rozbiórkowych.
Na koniec należy wspomnieć o
skarbcu kolegiaty bogato wyposa-
żonym w cenne dzieła sztuki, po-
chodzące w większej części z pra-
cowni miejscowych artystów. Do
najcenniejszych Obiektów należał
srebrny relikwiarz zwieńczony po-
sągiem Madonny z pocz. XVI wie-
ku (tzw. Madonna Wieluńska), sze-
reg monstrancji i kielichów, dzie-
ła miejscowych złotników jak np.
piękny kielich gotycki z napisem
„Calicem comparavit M. Martinus
de Wełun-Ora” pochodzący z koń-
ca XV wieku. Na uwagę zasłu-
giwał również bogaty zbiór orna-
tów gotyckich i renesansowych.
Należy dodać, że tylko> drobna
część zbiorów ocalała i znajduje
się obecnie w kościele Bożego
Ciała.
Katastrofą dla kolegiaty była
II wojna światowa, która przy-

niosła jej całkowitą zagładę. Już
pierwszego września na skutek
bombardowań z powietrza ulega
pożarowi całe śródmieście wraz z
kolegiatą. Wprawdzie straty wy-
wołane pożarem nie były zbyt
wielkie i ograniczyły się do spa-
lenia hełmu wieży i dachu nawy
głównej. W normalnych warun-
kach łatwo można było przepro-
wadzić prace zabezpieczające, ale
władze okupacyjne podobnie jak
i w innych miastach polskich su-
rowo zabraniały przeprowadzania
jakichkolwiek robót remontowych.
W roku 1940 okupant przystą-
pił do uporządkowania miasta i
usuwania zniszczeń wojennych,
które przeprowadzono wyburza-
jąc najcenniejsze obiekty zabytko-
we.
Pierwszą ofiarą tej akcji stała
się kolegiata, na zburzenie której
udzielił zgody ówczesny konserwa-
tor wrocławski dr Grundman. Na-
leży zaznaczyć, że zarówno przed
rozpoczęciem robót rozbiórkowych,
jak i w czasie ich trwania, budo-

wla była starannie fotografowa-
na, co świadczy, że zdawano so-
bie dobrze sprawę z wartości
architektonicznych obiektu.
W październiku uporano się
wreszcie z murami, a pozostałe
partie budowli jak fundamenty i
piwnice zasypano i zniwelowano.
Obecnie istnieje projekt by odsło-
nić mury fundamentów, łby choć
w zarysie upamiętnić najstarszą
budowlę miasta. Ocalała i istnie-
je do dnia dzisiejszego stylowa
plebania z rdku 1844. Na terenie
samego województwa łódzkiego
padł pod kilofami gmach pomi-
sjonanski w Łowiczu, d. kolegium
jezuickie w Łęczycy, szereg ka-
mienic zabytkowych w Łęczycy,
Wieluniu i Sieradzu, miano przy-
stąpić do rozbiórki kolegiaty w
Tumie. Tylko dla III Rzeszy nie-
fortunny przebieg wojny i klęska
hitleryzmu sprawiły, że straty te,
choć wielkie, nie przybrały tych
rozmiarów jakie planowali inicja-
torzy tej akcji.

ZBIGNIEW HORNUNG

RODOWOD ARTYSTYCZNY TWÓRCZOŚCI RZEŹBIARSKIEJ SANT1 GUCC1EGO

(Streszczenie referatu wygłoszonego
Problem ten poruszyła ogólni-
kowo Krystyna Sinko w swym mo-
nograficznym studium (Santi Gucci
Fiorentino i jego szkoła, Kraków
1933). Podjęta w tym kierunku
próba skończyła się jednak niepo-
wodzeniem. Młodej autorce nie po-
wiodło się bowiem dotrzeć do źró-
deł twórczego światopoglądu mi-
strza Santiego i powiązać jego do-
robku artystycznego w Polsce
z pokrewnymi fenomenami na
obszarze Italii, czemu zresztą
trudno się dziwić, ponieważ roz-
prawa jćj ukazała się na kilka lat
przed pojawieniem się w druku
podstawowej pracy Venturiego.
Jedynym tylko pozytywnym wyni-
kiem tychże dociekań było stwier-
dzenie włoskiego pochodzenia orna-
mentalnych motywów, występują-
cych w sztuce naszego Florentczy-
ka, a w szczególności owych bo-
gato wykształconych kartuszów z
podwiniętymi brzegami, które nie-
którzy badacze, jak Kopera lub
Komornicki, skłonni byli uznać za
reminiscencje wpływów północ-
nych. Przeciwstawiając się tym po-

na zebraniu naukowym Oddziału
glądom, zwróciła Krystyna Sinko
uwagę, że motywy zdobnicze Gu-
cciego nie mają żadnego związku
z twórczością Cornelisa Florisa
oraz z dziełami artystów niemiec-
kich w rodzaju Dietterlina, któ-
rych znamienną cechą jest orna-
ment tzw. „okuciowy”, lecz są to
elementy ogólno-włoskie, występu-
jące na terenie całej Italii. Niemal
identyczne kartusze znalazła ona
w Neapolu, a mianowicie w ołta-
rzu Giovanniego da Nola w koś-
ciele S. Domenico Maggiore oraz
w pomnikach Innocentego IV w ka-
tedrze i rodziny Caracciolich w S.
Giovanni a Carbonara z 1569 r.
Jedynym tylko motywem w
sztuce naszego Florentczyka, nie-
spotykanym w Italii są — zda-
niem Krystyny Sinko — „długie
ślimacznice jońskie, leżące na ca-
łych gzymsach”. Element podobny
znalazła autorka tylko w projekcie
Cornelisa Florisa na fasadę domu
wystawionego w latach 60-tych
XVI wieku dla jego brata Fran-
sa, malarza w Antwerpii oraz na
szczycie ratusza w Leydzie z

Wrocławskiego w dniu 19.IV.1961 r.)
1595 r. Analogiczny motyw poja-
wia się istotnie w niektórych krea-
cjach Gucciego, np. w portalach
baranowskich. Jest to jednak szcze-
gół bez poważniejszego znaczenia;
na większą uwagę zasługują na-
tomiast niskie filarki, przypomi-
nające ucięte pilastry z jońslkilmi
głowicami, które na porządku
dziennym spotykamy w dziełach
naszego Florentczyka. Bliższe za-
jęcie się tym zagadnieniem pozwa-
la ustalić, że ten charakterystycz-
ny wątek występuje na szczycie
nagrobka biskupa Mariusza Maffei
(zm. 1537) w 'katedrze w Volterra,
którego autorem był Giovanni
Angelo Montorsoli, jeden z głów-
nych przedstawicieli szkoły Micha-
ła Anioła. Z uwagi na sporadycz-
ność tego żjawiska w sztuce wło-
skiej, należałoby liczyć się z fak-
tem, że mistrz Santi musiał za
młodu oglądać wspomniany mo-
nument, względnie praktykował w
warsztacie tego florenckiego arty-
sty. Ale nie koniec na tym. W
pomniku biskupa Maffei oraz w
innych dziełach Montorsoliego, jak

227