DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Rozprawy
DOI article:Steinborn, Bożena: Wczesnorenesansowy ołtarz Hioba w Muzeum Śląskim
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.45620#0035
OŁTARZ HIOBA W MUZEUM ŚLĄSKIM
demony uczty dzieci, idealizacji aktu Hioba. Te od-
ległe echa zrozumiałe są wobec znanego upowszech-
nienia wpływów niderlandzkich w sztuce niemieckiej
tego czasu, jak również wobec bezpośrednich z nią
kontaktów i Cranacha i Altdorfera, którzy podróżo-
wali dó Niderflandów. Nie bez znaczenia są i pewne
momenty technologiczne: partie tła malowane lase-
runkową Sieną paloną są właściwością warsztatów
niderlandzkich. Wydaje się więc możliwe, że i autor
ołtarza Hioba w swoich wędrówkach wstąpił do kra-
jów niderlandzkich, gdzie znajdowało się jedyne
znane dziiś zestawienie tematów Łazarza i Hioba
w jednym zabytku (ołtarz Barenda van Orley).
Można by zatem podsumować powyższe rozważania
hipotezą, iż autor omawianego zabytku był wycho-
wankiem kręgu Albrechta Altdorfera. Rodzajowi ma-
larstwa reprezentowanego w malowidle oleśnickim
nie brakuje też i elementów zaczerpniętych z zespołu
środków wyrazu warsztatu Łukasza Cranacha, któ-
rego związek z obozem reformacji znajduje oddźwięk
również w koncepcji ideowej Ołtarza. Dalsze poszu-
kiwania przeto ograniczyć można do artystów szkoły
naddunajskiej, którzy przychodząc na północ znaleźli
się w zasięgu wpływów Cranacha. Do takich arty-
stów należy i młodszy brat Altdorfera — Erhard46,
malarz znany z 1. 1505—61, który ok. 1512 r. zetknął
się z warsztatem Cranacha, a wcześniej wraz z bra-
tem działał w dolinie Dunaju. Od 1516 r. do 1522 r.
był malarzem nadwornym ks. Henryka meklembur-
skiego, pozostającego w bliskich stosunkach z ksią-
żętami saskimi. Cechuje go dunajslki krajobraz, utrzy-
many w ciepłych tonach. W późniejszym okresie bar-
dziej uzależniony był od wpływów Cranacha. Po-
równania ołtarza Hioba z takimi dziełami Erharda
Altdorfera jak Ścięcie św. Jana sprzed 1512 r. (w koś-
ciele z Lambach) czy Cudowne znalezienie welonu
przez św. Leopolda z tego samego czasu (w klasztorze
augustianów z KJósterneuburg) — są dość sugestyw-
ne; zbieżności dają się zauważyć zarówno w ogólnym
budowaniu planów głębi, pewnych nieprawidłowoś-
ciach wzajemnych proporcji postaci, ich „nakładaniu”
na pejzaż, jak i w niektórych szczegółach (zaaranżo-
wanie uczty i jej akcesoriów, opracowanie szat).
Pociąga do tej hipotezy i ta okoliczność, że Erhard
był w 1. 1546—-48 fortyfikatorem w Plau — podobnie
jak brat działał też jako architekt — a basteja
w ołtarzu Hioba jest doskonałym przykładem tego
typu XVI-wiecznych urządzeń fortyfikacyjnych, przed-
stawionym z pełną znajomością rzeczy; inne zaś mo-
tywy architektoniczne, a zwłaszcza centralna budowla
II. 24. Autoportret (?) twórcy ołtarza Hioba, fragment
lewego skrzydła ołtarza Hioba. Wrocław, Muzeum
Śląskie. (Fot. H. Derczyński)
z lunetowym gzymsem, Choć dzięki swemu rodzi-
memu charakterowi były dość powszechne — prze-
śledzić można na kilku pracach Erharda.
Przypisanie oleśnickiego ołtarza Hioba samemu
Erhardowi Altdorferowi mogłoby budzić zastrzeżenia
z powodu niższego poziomu naszego dzieła w sto-
sunku do znanych prac tego artysty. Wydaje się
wszakże uzasadnione twierdzenie, iż ołtarz Hioba
powstał w najbliższym temu artyście kręgu malarzy;
może malował go uczeń pod bezpośrednim kierun-
kiem Erharda. Nie da się w chwili Obecnej nazwać
twórcy oleśnickiego ołtarza po imieniu, choć prawdo-
podobnie posiadamy jego autoportret. W grupie kon-
certującej u bogacza widnieje popiersie mężczyzny,
którego szata malowana jest czerwienią użytą poza
tym tylko dla strojów biesiadników; czarny beret
można by także rozumieć jako często stosowany
46 W. Jur gen s, Erhard Altdorfer, Liibeck 1931; O. Be-
n e s c h, Erhard Altdorfers ”Schleierfindung cl. hl. Leo-
polda”, ”Kirchenkunst” 7, 1935, s. 109 nn.; tenże, Erhard
Altdorfer ais Maler, ”Jahrbueh d. Preuss. Kunstsamml.”
57, 1936, S. 157 nn.; K. Oettinger, Altdorfer-Studien,
NUrnberg 1959.
25
demony uczty dzieci, idealizacji aktu Hioba. Te od-
ległe echa zrozumiałe są wobec znanego upowszech-
nienia wpływów niderlandzkich w sztuce niemieckiej
tego czasu, jak również wobec bezpośrednich z nią
kontaktów i Cranacha i Altdorfera, którzy podróżo-
wali dó Niderflandów. Nie bez znaczenia są i pewne
momenty technologiczne: partie tła malowane lase-
runkową Sieną paloną są właściwością warsztatów
niderlandzkich. Wydaje się więc możliwe, że i autor
ołtarza Hioba w swoich wędrówkach wstąpił do kra-
jów niderlandzkich, gdzie znajdowało się jedyne
znane dziiś zestawienie tematów Łazarza i Hioba
w jednym zabytku (ołtarz Barenda van Orley).
Można by zatem podsumować powyższe rozważania
hipotezą, iż autor omawianego zabytku był wycho-
wankiem kręgu Albrechta Altdorfera. Rodzajowi ma-
larstwa reprezentowanego w malowidle oleśnickim
nie brakuje też i elementów zaczerpniętych z zespołu
środków wyrazu warsztatu Łukasza Cranacha, któ-
rego związek z obozem reformacji znajduje oddźwięk
również w koncepcji ideowej Ołtarza. Dalsze poszu-
kiwania przeto ograniczyć można do artystów szkoły
naddunajskiej, którzy przychodząc na północ znaleźli
się w zasięgu wpływów Cranacha. Do takich arty-
stów należy i młodszy brat Altdorfera — Erhard46,
malarz znany z 1. 1505—61, który ok. 1512 r. zetknął
się z warsztatem Cranacha, a wcześniej wraz z bra-
tem działał w dolinie Dunaju. Od 1516 r. do 1522 r.
był malarzem nadwornym ks. Henryka meklembur-
skiego, pozostającego w bliskich stosunkach z ksią-
żętami saskimi. Cechuje go dunajslki krajobraz, utrzy-
many w ciepłych tonach. W późniejszym okresie bar-
dziej uzależniony był od wpływów Cranacha. Po-
równania ołtarza Hioba z takimi dziełami Erharda
Altdorfera jak Ścięcie św. Jana sprzed 1512 r. (w koś-
ciele z Lambach) czy Cudowne znalezienie welonu
przez św. Leopolda z tego samego czasu (w klasztorze
augustianów z KJósterneuburg) — są dość sugestyw-
ne; zbieżności dają się zauważyć zarówno w ogólnym
budowaniu planów głębi, pewnych nieprawidłowoś-
ciach wzajemnych proporcji postaci, ich „nakładaniu”
na pejzaż, jak i w niektórych szczegółach (zaaranżo-
wanie uczty i jej akcesoriów, opracowanie szat).
Pociąga do tej hipotezy i ta okoliczność, że Erhard
był w 1. 1546—-48 fortyfikatorem w Plau — podobnie
jak brat działał też jako architekt — a basteja
w ołtarzu Hioba jest doskonałym przykładem tego
typu XVI-wiecznych urządzeń fortyfikacyjnych, przed-
stawionym z pełną znajomością rzeczy; inne zaś mo-
tywy architektoniczne, a zwłaszcza centralna budowla
II. 24. Autoportret (?) twórcy ołtarza Hioba, fragment
lewego skrzydła ołtarza Hioba. Wrocław, Muzeum
Śląskie. (Fot. H. Derczyński)
z lunetowym gzymsem, Choć dzięki swemu rodzi-
memu charakterowi były dość powszechne — prze-
śledzić można na kilku pracach Erharda.
Przypisanie oleśnickiego ołtarza Hioba samemu
Erhardowi Altdorferowi mogłoby budzić zastrzeżenia
z powodu niższego poziomu naszego dzieła w sto-
sunku do znanych prac tego artysty. Wydaje się
wszakże uzasadnione twierdzenie, iż ołtarz Hioba
powstał w najbliższym temu artyście kręgu malarzy;
może malował go uczeń pod bezpośrednim kierun-
kiem Erharda. Nie da się w chwili Obecnej nazwać
twórcy oleśnickiego ołtarza po imieniu, choć prawdo-
podobnie posiadamy jego autoportret. W grupie kon-
certującej u bogacza widnieje popiersie mężczyzny,
którego szata malowana jest czerwienią użytą poza
tym tylko dla strojów biesiadników; czarny beret
można by także rozumieć jako często stosowany
46 W. Jur gen s, Erhard Altdorfer, Liibeck 1931; O. Be-
n e s c h, Erhard Altdorfers ”Schleierfindung cl. hl. Leo-
polda”, ”Kirchenkunst” 7, 1935, s. 109 nn.; tenże, Erhard
Altdorfer ais Maler, ”Jahrbueh d. Preuss. Kunstsamml.”
57, 1936, S. 157 nn.; K. Oettinger, Altdorfer-Studien,
NUrnberg 1959.
25