Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (24.1962)

JERZY KOWALCZYK


II. 10. Kaplica Św. Krzyża. Kartusz z h. Jastrzębiec
i inicjałami fundatora Stanisława Witowskiego. (Fot.
S. Butrym)

wewnątrz. Niestety, 'kreacje te rażą bardzo nieudol-
nym modelunkiem postaci, niezdarnie oddanym ru-
chem, prymitywnie modelowanymi fałdami szat. Błę-
dy anatomiczne są dość rażące, twarze tępe, bez
wyrazu. Figury pozostają w żenującym wprost kon-
traście z doskonałą rzeźbą czysto dekoracyjną. Falconi
jako statuarius nie zdał egzaminu, jeszcze raz wyszła
na jaw słaba strona jego skądinąd dużego talentu.
Prorocy w jednym ręku trzymają tablice lub wy-
ginane kartusze z cytatami metaforycznych pro-
roctw Męki Pańskiej, w drugiej dzierżą krzyż z pla-
stycznymi symbolami śmierci męczeńskiej Zbawiciela
na krzyżu i Odkupienia świata. Prorocy zostali skom-

ponowani jakgdyby parami, a więc najbardziej wy-
eksponowani Dawid i Salomon, następnie Mojżesz
i Jeremiasz oraz przy arkadzie, niewidoczni z głębi
kościoła, Izajasz i Ezechiel21.
Oprócz proroków, zwarty cykl treściowy stanowią
płaskorzeźby stiukowe na pilastrach, przedstawiające
Arma Christi, które świetnie dopełniają alegoryczną
symbolikę proroków. Na 6 narożnych, przełamanych
pionowo pilastrach, powyżej których nad belkowa-
niem stoją prorocy, rozpościerają się symbole i na-
rzędzia Męki Pańskiej, które stanowią dopełnienie
chronologii dziejów Pasji, wyobrażonej na trzech środ-
kowych obrazach. Symbole i narzędzia męki pod-
trzymywane są przez unoszące się w powietrzu
aniołki, po dwa (wyjątkowo trzy) na jednym pilastrze.
Nawet przy znanej nieporadności Falconiego w pro-
blemie rzeźby figuralnej, aniołki są zgoła dziwne;
przy zasadniczych błędach anatomicznych wprost
śmieszne wydają się niezgrabne ruchy tych niewiel-
kich postaci przewiązanych powiewnymi i dekora-
cyjnie rozrzuconymi szatkami. W ogóle sam pomysł
umieszczenia na gładkich trzonach pilastrów tak wiel-
kich emblematów był nieszczęśliwy z punktu widze-
nia artystycznego, zaciemniają one bowiem jasność
podziałów architektonicznych i niszczą optyczno-sta-
tyczną siłę pilastra jako podpory. Było to raczej
ustępstwo artysty na rzecz tematu narzuconego przez
dysponentów.
Nad wyobrażeniami malarskimi Męki Pańskiej,
historii Drzewa Krzyża św., rzeźbiarskimi Arma
Christi i proroków z krzyżami w ręku, rozpościera się
na podniebieniu kopuły malarska wizja Sądu Osta-
tecznego, która stanowi osobny wielki opus. Ale tu
po raz ostatni pojawia się, po przeciwległej stronie
Chrystusa na tęczy, jakgdyby na drugim biegunie
wszechświata, wielki, podtrzymywany przez aniołów
krzyż ze słowami proroczymi na banderoli: HOC
SIGNUM CRUCIS ERIT IN COELO („Ten znak krzy-
ża będzie na niebie”). Kaplicę lubelską można do-
prawdy przyrównać do polifonicznego utworu mu-
zycznego, gdzie wszelkie instrumenty zostały podpo-
rządkowane generalnej myśli przewodniej, w tym
Wypadku przewodnim wątkiem melodycznym jest
lignum vitae et salutis, którego cząstką materialną,
jako największą relikwię miała przechowywać budo-
wana Capella Sanctissimi Crucis.
Autor programu ikonograficznego kaplicy dal
wspaniały popis własnej erudycji i znajomości Pisma
Św.; był nim z pewnością jeden z teologów lubelskie-
go konwentu dominikanów. Może to był o. Paweł

21 Opis kaplicy i napisy przy figurach i na fresku przy-
tacza ks. K. Dębiński w artykule: Drzewo Krzyża
Świętego w kościste ś. Stanisława B. i M. w Lublinie

(„Przegląd Katolicki”, 1895 nr 33, s. 516—8), ale myli się
w odczytaniu sensu przedstawień ikonograficznych, np.
u Izajasza proroka.

36