Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (26.1964)

ZDZISŁAW ŻYGULSKI (jun)



II. 6 i 7. Jeźdźcy mauretańscy, Stefana della Bella, po r. 1645 (Fot. Z. Malinowski)

nie nietypowy, sprawiał już wiele trudności poprzed-
nim badaczom obrazu. Jedni widzieli w nim świetne
studium szlachetnej krwi orientalnego bachmata, in-
ni nie wahali się rzucić pod jego adresem obelżywym
epitetem sżkapy. Held podsuwa tu zaskakujący po-
mysł interpretacyjny. Wskazuje rysunek Rembrandta
(w Muzeum w Darmstadcie) przedstawiający szkielet
jeźdźca na szkielecie konia i przypomina urządzenie
holenderskich Teatrów Anatomicznych w w. XVII,
zaświadczonych opisami i rycinami. Przypuszcza, że
to właśnie owe szkielety, przy których umieszczano
niekiedy okazy broni oglądane i rysowane przez
Rembrandta nasunęły mu koncepcję jeźdźca. Koń
z obrazu to szkielet zaledwie obleczony w skórę, to
koń-widmo, koń-upiór. Starając się dojść głębszych
źródeł utworu Held sugeruje, że artystę fascynowały
walki toczone na wschodzie Europy pomiędzy chrze-
ścijanami a muzułmanami. To narody Węgier, Serbii,
Albanii i Polski dostarczały zawsze bohaterów w
walce z półksiężycem, takich jak Huniady, Skander-
beg, czy Sobieski. Rembrandt stworzył swego heroicz-
nego chrześcijańskiego rycerza mając w pamięci ry-
ciny della Belli, szkielety z teatrów anatomicznych,
może też wspomnienie orientalnych jeźdźców poja-
wiających się niekiedy na ulicach miast holender-
skich, lecz prawdopodobnie zaaranżował odpowiedni
model z ubiorów i uzbrojenia, jakie posiadał we
własnej rekwizytorni. Jeźdźca przedstawił na tle dra-
matycznej scenerii krajobrazu, która również wska-
zuje ukrytą symbolikę. I dlatego może on stanąć
w jednym ideowym rzędzie z Durerowską alegorią
Rycerza, Śmierci i Diabła, a także z średniowieczną
apoteozą jeźdźca z Bambergu. I tu Held powtórzywszy
wstępne skojarzenia zamyka rozważania w przeko-
naniu, że dowiódł swej tezy, że rozwikłał jeszcze

jedną zagadkę pasjonującą od dawna historyków
sztuki.
Istotnie twórczość Rembrandta enigmatyczna, wie-
lowarstwowa, obfitująca w zawiłą barokową symbo-
likę, odrzucająca tradycją uświęcone wzory i kano-
ny ikonograficzne, twórczość przekorna, genialna,
czerpiąca z przeróżnych, niespodziewanych źródeł —-
stwarzać będzie nieustanne pole nowych interpretacji
i domysłów, lecz nigdy też chyba nie uda się rekon-
struować w pełni Rembrandtowskiego procesu twór-
czego. Idea o jeźdźcu z galerii Fricka jako Żołnierzu
chrześcijańskim, sama w sobie jest piękna i bardziej
jeszcze romantyczna, niż polska koncepcja lisowczy-
ka, cóż, kiedy właśnie sam wygląd jeźdźca przema-
mia przeciwko wielu zasadniczym punktom argumen-
tacji Helda. Przystępując do ponownego zbadania
sprawy poświęćmy naprzód kilka chwil uwagi nie-
którym stronom warsztatu malarskiego Rembrandta,
jakie w naszym wypadku nie są bez znaczenia.
Elementy ubioru i uzbrojenia odgrywały w dziele
malarskim Rembrandta znaczną rolę. Jako nieodrod-
ny syn XVII w. doceniał on wagę owych przedmio-
tów tak ściśle związanych z człowiekiem i jego ży-
ciem. Był zafascynowany urokiem wielobarwnych
tkanin, puszystych ciemnych aksamitów, ciężkich od
złota łańcuchów, gładkich stalowych zbroi, chybotli-
wych strusich piór. Malował z reguły z modelu, wie-
dząc, że tylko wtedy zdoła uchwycić jakość rzeczy w
całej wizualnej prawdziwości. Postępował zresztą
zgodnie z przyjętą przez Holendrów metodą. Od
wczesnej młodości gromadził przy sobie przedmioty,
które go urzekały. ,,Poprzez całe miasto, po mostach
i zaułkach, na Rynku Nowym i Północnym szukał
pilnie zbroi, hełmów, noży japońskich, futer, zdartych
kołnierzy, które uważał za malownicze, i często wkła-

90