Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (26.1964)

„LISOWCZYK” REMBRANDTA



II. 8 i 9. Jeźdźcy węgierscy, Stefana della

Bella, po r. 1645. (Fot. Z. Malinowski)

dał na rzymskie ciało Scypiona lub zdobił nimi szla-
chetną postać Cyrusa” — pisał o nim Andries Pels
w poemacie Użycie i nadużycie sceny, opublikowa-
nym w r. 1681 w Amsterdamie 14. Podobną wzmiankę
zamieścił w biografii artysty Włoch Filippo Baldi-
nucci: „Często odwiedzał miejsca licytacji publicz-
nych i nabywał tam ubiory starej mody i znoszone,
jeśli tylko wydawały mu się niezwykłe i malownicze,
i choć często były one pełne brudu, zawieszał je na
ścianach swej pracowni pomiędzy pięknymi wyro-
bami, które również lubił posiadać, podobnie jak
wszelkie rodzaje dawnej i nowej broni, jak strzały,
halabardy, szpady, szable, noże i temu podobne.”15
Ogromna jest jednak w sztuce Rembrandta roz-
piętość w sposobach traktowania przedmiotów w
łączności z przedstawianym człowiekiem. Wczesne,
młodzieńcze kompozycje historyczne i alegorie uka-
zują postacie w pompatycznych pozach, w strojach
współczesnych artyście lub zlekka archaizowanych.
W Wspaniałomyślności cesarza Tytusa z r. 1627
(w Muzeum Lejdy) Rzymianie w renesansowych
wamsach, w bufiastych spodniach, w szerokich
z piórami kapeluszach, dzierżą halabardy i koliste
paradne tarcze, jakich pod dostatkiem dostarczały
na rynek płatnerskie warsztaty Augsburga i Medio-
lanu. Wśród broni porzuconej na pierwszym planie
widnieją lufy arkebuzów. Każdy szczegół określony
jest jasno i wyraźnie, niemal jak później w rysun-
kach epigonów romantyzmu. W kompozycji około
r. 1660 (w Metropolitan Museum w Nowym Jorku)
Piłat umywający dłonie kryje czoło również aksa-
mitnym, po brzegach nacinanym beretem, a wśród
14 J. Michałków a, J. Białostocki, Rembrandt
w oczach współczesnych, Warszawa 1957, s. 65.

hałastry przybiegłej pod Poncjuszowy pałac groź-
nie sterczą halabardy — lecz wszystko roztopione jest
w cieniach i blaskach. U schyłku życia Rembrandt
umiał ujmować ludzi i ich przedmioty, krajobrazy
i budynki w malarską jedność. Pomiędzy tymi dwo-
ma biegunami roztoczył artysta w swoich obrazach
całą gamę stylów i sposobów przedstawiania przed-
miotów w połączeniu z człowiekiem. Trzeba te spo-
soby wskazać, aby potem trafnie rozpoznać i zakwa-
lifikować Lisowczyka.
Gra ubiorów i elementów uzbrojenia szczególnie
jest widoczna w Rembrandtowskich autoportretach.
Żaden inny artysta nie pozostawił nam tak wstrzą-
sającego dokumentu swego życia. Przesuwają się
więc przed nami z początku twarze wychodzące
z mroku, wpół rozświetlone, studia twarzy odbitej
w lustrze, twarzy młodzieńczej zdziwionej światem
i tajemnicą poznawania sztuki, w grymasie, w bła-
zeńskim uśmiechu. Autodrwina w postaci tragicznej
powróci pod koniec życia. Lecz już na scenę wkra-
cza Rembrandt-aktor. Aktor, którego dotknęła złota
fortuna, ale który świadom jest nieszczerości owej
scenerii. Coraz częściej zjawiają się w autoportretach
kosztowne przedmioty, które artysta wciąż nabywa,
które posiada, którymi się cieszy. Dzięki tym przed-
miotom Rembrandt może kolejno przemieniać się
w szczęśliwego łowcę ptaków (Gemaldegalerie w
Dreźnie), w orientalnego kupca (Paryż, Petit Palais),
w żołnierza w hełmie-morionie i stalowym obojczy-
ku (Gemaldegalerie w Kassel), w udzielnego księcia
(Galeria Lichtenstein w Wiedniu). Apogeum owej
radosnej maskarady uwiecznione jest w Autoportre-
15 Tamże, s. 69.

91