DOI issue:
Heft 2
DOI article:Rozprawy
DOI article:Żygulski, Zdzisław: "Lisowczyk" Rembrandta: (studium ubioru i uzbrojenia)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.45622#0108
ZDZISŁAW ŻYGULSKI (jun)
II. 10. Jeździec polski, Stejano della Bella, po r. 1645.
(Fot. Muzeum Narodowe w Krakowie)
cie z Saskią przy uczcie około r. 1636 (Gemaldegalerie
w Dreźnie). Zmiana stylu następuje po śmierci uko-
chanej żony w r .1642. Teraz znikają z Rembrand-
towskich wizerunków własnych puszyste białe pióra,
wstążki, migoczące klejnoty, kielichy i rapiery; głę-
boko zamyślona głowa doświadczonego życiem arty-
sty ocieniona jest szerokim aksamitnym beretem, na
ramionach poważne szaty bramowane futrem, jedy-
ną ozdobą cienki złoty łańcuch. Wreszcie w końcowej
serii ubiory i atrybuty giną w głębokich ciemniach,
rozświetla się tylko twarz (jak w owej serii wstęp-
nej, młodzieńczej), ale twarz napiętnowana cierpie-
niem życia lub pełnym smutnej ironii grymasem
uśmiechu (Muzeum w Kolonii). Ze wszystkich pysz-
nych strojów głowy zatrzymuje ów czarny aksamit-
ny beret lub biały czepek malarza. Nie ulega wątpli-
wości, że przedmioty o których mowa pojawiające
się w autoportretach były dla artysty nade wszystko
atrybutami nastroju, myśli i uczuć. W dużej też mie-
rze sprzyjały mu w realizacji programu estetycznego,
zamierzeń czysto malarskich.
W okresie powodzenia i lat szczęśliwych Remb-
randt potrafił do owej malarskiej maskarady wciąg-
nąć znaczny krąg osób spośród rodziny i przyjaciół.
Oto stary młynarz z Rijn, ojciec artysty, przybrany
w oficerski obojczyk-ryngraf i kapelusz ze strusim
piórem (kolekcja prywatna w Brighton), to brat ar-
tysty (lub ktoś z przyjaciół) w renesansowym helmie-
morionie godnym Medyceuszów (Muzeum w Berlinie-
Dahlem), oto Saskia-Bellona, pulchna, zmęczona
twarz w niezgodzie z głową Gorgony noszoną na tar-
czy (Metropolitan Museum w Nowym Jorku), Bardziej
jej przystoi wielobarwna suknia Flory (Ermitaż w
Leningradzie); niebawem Florą zostanie też Hend-
rickje Stoffels (Metropolitan Museum w Nowym
Jorku). Poznajemy teraz Rembrandta reżysera i sce-
nografa, twórcę kostiumu, nauczyciela gestu. Aż
dziwne, jak łatwo pod jego namową odmieniali swój
wygląd holenderscy mieszczanie przybierając fał-
szywe pozy wojowników, magnatów, orientalnych
władców. Ze szczególnym upodobaniem stroi Rem-
brandt głowy swoich modeli w wschodnie, bogate
zawoje-turbany, zarzuca im na ramiona złotolite tka-
niny, przy skroniach zawiesza sznury pereł, w uszy
kładzie kolczyki (portrety orientalne w Pinakotece
monachijskiej, w zbiorach Chatswortha ks. Devons-
hire, w kolekcji M. Knoedlera i Spółki w Nowym
Jorku). Do tej serii należy rzekomy portret Sobie-
skiego (dawniej w kolekcji Radziwiłłów, potem w
Ermitażu, dziś National Gallery w Waszyngtonie).
Niewiele wspólnego z Polską ma ten wąsacz o twarzy
piwowara, w futrzanej czapie, obwieszony łańcucha-
mi, z gruszkowatą perłą w uchu, z laską w dłoni.
Teatralnie, kostiumowo potraktowany Orient zja-
wia się w licznych obrazach z tematyką Starego
i Nowego Testamentu. W ciężkich draperiach i potęż-
nych turbanach rzecz swoją prowadzą Dawidy i Sau-
le. Biblijni żołdacy wypełniają mordercze dzieło
przybrani w zbroje współczesne Rembrandtowi lub
nieco wcześniejsze, z XVI w. W jednym z obrazów
serii Samsona zdradzieckim narzędziem Dalili jest
sztylet malajski — kris, bez wątpliwości okaz ko-
lekcjonerski, jaki wzbudził zainteresowanie Rem-
brandta niezwykłością formy. Zdarzają się też wy-
raźne kostiumologiczne nieścisłości. W Pojednaniu
z Dawidem młody Absalon (Ermitaż w Leningradzie)
nosi orientalną, hinduską szablę zawieszoną na sze-
rokim pendencie-temblaku przez ramię, a więc modą
typową dla w. XVII w zachodniej Europie. Nie ma
potrzeby mnożyć tych przykładów. Rembrandt arbi-
tralnie kreował wizję Orientu, była ona bardziej
fantastyczna niż historyczna, lecz najzupełniej zgod-
na z jego estetycznymi ideami 1B. We wszystkich tych
pracach artysta stale korzystał z modeli, z rekwizy-
tów, przedkładając realny przedmiot nad pomoce
ikonograficzne.
Istnieje wszakże grupa dzieł, w których przed-
mioty: ubiór i uzbrojenie, wykonane z właściwą Rem-
brandtowi prawdziwością są ponadto doskonale zgra-
ne z noszącymi je ludźmi, nie są rekwizytami, nie
pochodzą z wyboru artysty. Mamy tu na myśli port-
rety rzeczywiste, ludzi typowych czasu Rembrandta,
niekostiumowanych, nieidealizowanych. W każdym
niemal dziele realizował Rembrandt własny program
artystyczny, lecz jego swobodę twórczą ograniczały
żądania płacących guldenami klientów; było to źród-
łem wielu konfliktów. Przecież jednak mamy całą
wielką grupę Rembrandtowskich portretów, w któ-
rych wszystko, zarówno ubiory jak i fryzury, typy
fizjognomii, gesty i pozy są w jaknajwiększym po-
rządku „historycznym”, co do których żaden, najbar-
dziej skrupulatny i krytyczny badacz nie może pod-
nieść zarzutu niezgodności. Nie trzeba wyliczać dłu-
giej listy owych obrazów, przypomnijmy kilka naj-
świetniejszych. Oto portret en pied Maertena Sool-
mansa (kolekcja Rotschildów w Paryżu), znakomite
studium ubioru, pozy i gestu młodego dandysa ho-
lenderskiego d la modę z lat 30-tych w. XVII, ko-
ronkowy kołnierz brabancki, pelerynka, kaftan
i spodnie z matowego jedwabiu naszywanego połys-
16 H. G o e t z, Oriental Types and Scenes in Renaissance
and Barogue, cz. II, „Burlington Magazine”, LXXIII, 1933,
S. 112.
92
II. 10. Jeździec polski, Stejano della Bella, po r. 1645.
(Fot. Muzeum Narodowe w Krakowie)
cie z Saskią przy uczcie około r. 1636 (Gemaldegalerie
w Dreźnie). Zmiana stylu następuje po śmierci uko-
chanej żony w r .1642. Teraz znikają z Rembrand-
towskich wizerunków własnych puszyste białe pióra,
wstążki, migoczące klejnoty, kielichy i rapiery; głę-
boko zamyślona głowa doświadczonego życiem arty-
sty ocieniona jest szerokim aksamitnym beretem, na
ramionach poważne szaty bramowane futrem, jedy-
ną ozdobą cienki złoty łańcuch. Wreszcie w końcowej
serii ubiory i atrybuty giną w głębokich ciemniach,
rozświetla się tylko twarz (jak w owej serii wstęp-
nej, młodzieńczej), ale twarz napiętnowana cierpie-
niem życia lub pełnym smutnej ironii grymasem
uśmiechu (Muzeum w Kolonii). Ze wszystkich pysz-
nych strojów głowy zatrzymuje ów czarny aksamit-
ny beret lub biały czepek malarza. Nie ulega wątpli-
wości, że przedmioty o których mowa pojawiające
się w autoportretach były dla artysty nade wszystko
atrybutami nastroju, myśli i uczuć. W dużej też mie-
rze sprzyjały mu w realizacji programu estetycznego,
zamierzeń czysto malarskich.
W okresie powodzenia i lat szczęśliwych Remb-
randt potrafił do owej malarskiej maskarady wciąg-
nąć znaczny krąg osób spośród rodziny i przyjaciół.
Oto stary młynarz z Rijn, ojciec artysty, przybrany
w oficerski obojczyk-ryngraf i kapelusz ze strusim
piórem (kolekcja prywatna w Brighton), to brat ar-
tysty (lub ktoś z przyjaciół) w renesansowym helmie-
morionie godnym Medyceuszów (Muzeum w Berlinie-
Dahlem), oto Saskia-Bellona, pulchna, zmęczona
twarz w niezgodzie z głową Gorgony noszoną na tar-
czy (Metropolitan Museum w Nowym Jorku), Bardziej
jej przystoi wielobarwna suknia Flory (Ermitaż w
Leningradzie); niebawem Florą zostanie też Hend-
rickje Stoffels (Metropolitan Museum w Nowym
Jorku). Poznajemy teraz Rembrandta reżysera i sce-
nografa, twórcę kostiumu, nauczyciela gestu. Aż
dziwne, jak łatwo pod jego namową odmieniali swój
wygląd holenderscy mieszczanie przybierając fał-
szywe pozy wojowników, magnatów, orientalnych
władców. Ze szczególnym upodobaniem stroi Rem-
brandt głowy swoich modeli w wschodnie, bogate
zawoje-turbany, zarzuca im na ramiona złotolite tka-
niny, przy skroniach zawiesza sznury pereł, w uszy
kładzie kolczyki (portrety orientalne w Pinakotece
monachijskiej, w zbiorach Chatswortha ks. Devons-
hire, w kolekcji M. Knoedlera i Spółki w Nowym
Jorku). Do tej serii należy rzekomy portret Sobie-
skiego (dawniej w kolekcji Radziwiłłów, potem w
Ermitażu, dziś National Gallery w Waszyngtonie).
Niewiele wspólnego z Polską ma ten wąsacz o twarzy
piwowara, w futrzanej czapie, obwieszony łańcucha-
mi, z gruszkowatą perłą w uchu, z laską w dłoni.
Teatralnie, kostiumowo potraktowany Orient zja-
wia się w licznych obrazach z tematyką Starego
i Nowego Testamentu. W ciężkich draperiach i potęż-
nych turbanach rzecz swoją prowadzą Dawidy i Sau-
le. Biblijni żołdacy wypełniają mordercze dzieło
przybrani w zbroje współczesne Rembrandtowi lub
nieco wcześniejsze, z XVI w. W jednym z obrazów
serii Samsona zdradzieckim narzędziem Dalili jest
sztylet malajski — kris, bez wątpliwości okaz ko-
lekcjonerski, jaki wzbudził zainteresowanie Rem-
brandta niezwykłością formy. Zdarzają się też wy-
raźne kostiumologiczne nieścisłości. W Pojednaniu
z Dawidem młody Absalon (Ermitaż w Leningradzie)
nosi orientalną, hinduską szablę zawieszoną na sze-
rokim pendencie-temblaku przez ramię, a więc modą
typową dla w. XVII w zachodniej Europie. Nie ma
potrzeby mnożyć tych przykładów. Rembrandt arbi-
tralnie kreował wizję Orientu, była ona bardziej
fantastyczna niż historyczna, lecz najzupełniej zgod-
na z jego estetycznymi ideami 1B. We wszystkich tych
pracach artysta stale korzystał z modeli, z rekwizy-
tów, przedkładając realny przedmiot nad pomoce
ikonograficzne.
Istnieje wszakże grupa dzieł, w których przed-
mioty: ubiór i uzbrojenie, wykonane z właściwą Rem-
brandtowi prawdziwością są ponadto doskonale zgra-
ne z noszącymi je ludźmi, nie są rekwizytami, nie
pochodzą z wyboru artysty. Mamy tu na myśli port-
rety rzeczywiste, ludzi typowych czasu Rembrandta,
niekostiumowanych, nieidealizowanych. W każdym
niemal dziele realizował Rembrandt własny program
artystyczny, lecz jego swobodę twórczą ograniczały
żądania płacących guldenami klientów; było to źród-
łem wielu konfliktów. Przecież jednak mamy całą
wielką grupę Rembrandtowskich portretów, w któ-
rych wszystko, zarówno ubiory jak i fryzury, typy
fizjognomii, gesty i pozy są w jaknajwiększym po-
rządku „historycznym”, co do których żaden, najbar-
dziej skrupulatny i krytyczny badacz nie może pod-
nieść zarzutu niezgodności. Nie trzeba wyliczać dłu-
giej listy owych obrazów, przypomnijmy kilka naj-
świetniejszych. Oto portret en pied Maertena Sool-
mansa (kolekcja Rotschildów w Paryżu), znakomite
studium ubioru, pozy i gestu młodego dandysa ho-
lenderskiego d la modę z lat 30-tych w. XVII, ko-
ronkowy kołnierz brabancki, pelerynka, kaftan
i spodnie z matowego jedwabiu naszywanego połys-
16 H. G o e t z, Oriental Types and Scenes in Renaissance
and Barogue, cz. II, „Burlington Magazine”, LXXIII, 1933,
S. 112.
92