DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Rozprawy
DOI article:Kozakiewiczowa, Helena: Jan Maria Padovano: życie i działalność we Włoszech
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.45622#0180
HELENA KOZAKIEWICZOWA
U. 9. Jan Maria Padonano (?), Porcja, płaskorzeźba,
Museo Cd d’Oro w Wenecji, wg L. Planiscig, Die
V enezianischen Bildhauer der Renaissance. (Repr.
Witalis Wolny)
staci i wyrażania uczuć, co uwidacznia się w przypi-
sywanych naszemu artyście figurach świętych Se-
bastiana i Pantaleona w ołtarzu głównym kościoła
S. Rocco w Wenecji, w sposób może gwałtowniejszy,
lectz bez grymasu zniekształcającego twarze. Równo-
cześnie klasycyzujące rytmy sztuki florenckiej prze-
niesione na teren Padwy przez Andrea Riccio i Lom-
bardów charakteryzują zaistygłą w gwałtownych ru-
chach płaskorzeźbę Cud ze szklanką. W tym dziele
czuć wyraźną zależność Padovana od Antonia i Tullia
Lombardich, pracujących już od r. 1501 przy relie-
fach w Santo: Antonio kończy tu swe dzieło (św. An-
toni nakazuje przemówić niemowlęciu w obronie
matki), utrzymane w klasycznych kanonach harmonii
i rytmu w r. 1505, Tullio swoje — również w klasycz-
nych kanonach utrzymane, lecz o gwałtowniejszej
ekspresji uczuć (Św. Antoni ukazuje serce zmarłego
skąpca) w r. 1525. Padoyano gwałtowne uczucia mio-
tające aktorami jego sceny ubrał w zewnętrzne akce-
soria klasycyzujące; postaci jego bardziej gestami, niż
mimiką (charakterystyczna cecha Tullia Lombardo)
wyrażają to, co czują. Równocześnie przełamuje jed-
nak izokefalizm płaskorzeźb Lombardów. Postacie
ustawia w trzy plany, puste miejsca najwyższego rzę-
du, wynikające z pochylenia głów postaci, wypełnia
wzniesionymi dłońmi, przez co wzmaga dynamikę
reliefu.
Kaplicę św. Antoniego w bazylice padewskiej, w
której znajduje się relief Padovana, zaczął wznosić
Giovanni Minelli po r. 1500, w którym to roku wy-
konał on ostateczny jej model wedle rysunków An-
drea Riccio31. Z układu reliefów na ścianach kaplicy
i z ich kompozycji wynika jasno, że odrazu była za-
planowana ich jednolita wielkość, schemat kompozy-
cyjny i tematyka; zapewne planowano ich szybkie
wykonanie przez zespół kilku rzeźbiarzy, w rzeczy-
wistości prace na dziewięcioma płaskorzeźbami prze-
ciągnęły się przez dłuższy okres czasu: pierwszą z se-
rii ukończył Antonio Lombardo w r. 1505, ostatnią
wykonali Danóse Cattaneo i Girolamo Campagna po
r. 1572. Padovana była szósta z kolei, po reliefach
Antonia Minelli (1512), Antonia Minelli i Jacopo San-
soVino (1520—34) oraz dwóch Tullia Lombardo (po
152 5) 32.
Jednolitość schematu kompozycyjnego reliefów
kaplicy była zauważona, lecz nie w pełni jeszcze
zanalizowana. Można stwierdzić, iż podobieństwo tego
schematu idzie dość daleko; w każdym reliefie ekspo-
nowanych jest 10 postaci, z których dwie z każdego
boku tworzą jakby kulisy dla akcji rozgrywającej
się w środku, a większość kompozycji zawiera cha-
rakterystyczną postać kobiecą z małym dzieckiem
trzymanym za rączkę; aż do najpóźniejszego reliefu
powtarza się jednolite tło architektoniczne o moty-
wach klasycznych, w którym z reguły występuje bu-
dowla zwieńczona trójkątnym frontonem, a często
powraca motyw uciekających w głąb filarów. Pewna
„recepta” kompozycyjna leży u źródeł jednolitości
schematu i to naljpewhiej rysunkowa; ogólna pocho-
dzi bvć może od głównego projektanta kaplicy An-
drea Riccio, którego płaskorzeźba Della Torre zmo-
żony chorobą w paryskim Luwrze, pochodząca z lat
ok. 1516—21, wskazuje na podobny schemat kompozy-
cyjny z grupą postaci na pierwszym planie i klasycy-
zujacą architekturą w tle33. Ale kompozvcja reliefów
padewskich jest bardziej klasyczna, bardziej antyki-
zujaca, bardziej rzeźbiarteko-plastyczna, określona w
dużej mierze przez pierwsze reliefy Antonia i Tullia
Lombardich: Wspomniana postać kobieca z dzieckiem
znana nam iest nn. z nagrobka Giovanniego Mocenigo
w kościele SS. Giovanni e Paolo w Wenecji34. Sadzę,
że na ogólnv schemat kompozycvjnv reliefów narzu-
cony przez Riccia zainterferował silnie od początku
stvl Lombardich, którzv być może nawet wykonali
dokładniejsze rysunki do całej serii reliefów, no7o-
stawiając poszczególnym rzeźbiarzom — m. in. Pado-
vanowi — swobodę w układzie i ruchach poszczegól-
nych postaci. Nawet i architektura w tle została
ograniczona w swobodzie wykonania: w pierwszych
kilku reliefach — również i w padovanowskim —
odkuł ja jeden artysta Giuliano Fiorenti.no (czasem
mylnie odczytywanym nazwisku jako Fornasiero)35.
31 Pope-He nne ssy, jw., s. 355.
32 Tamże.
33 Tamże, S. 346 i tabl. 124.
34 Tamże, S. 353—54 i tabl. 137.
35 G o n z a t i, jw., Doc. C, p. CVI; mylnie odczytane
nazwisko Fiorentina np. zob. Brandolese, jw., s. 42.
162
U. 9. Jan Maria Padonano (?), Porcja, płaskorzeźba,
Museo Cd d’Oro w Wenecji, wg L. Planiscig, Die
V enezianischen Bildhauer der Renaissance. (Repr.
Witalis Wolny)
staci i wyrażania uczuć, co uwidacznia się w przypi-
sywanych naszemu artyście figurach świętych Se-
bastiana i Pantaleona w ołtarzu głównym kościoła
S. Rocco w Wenecji, w sposób może gwałtowniejszy,
lectz bez grymasu zniekształcającego twarze. Równo-
cześnie klasycyzujące rytmy sztuki florenckiej prze-
niesione na teren Padwy przez Andrea Riccio i Lom-
bardów charakteryzują zaistygłą w gwałtownych ru-
chach płaskorzeźbę Cud ze szklanką. W tym dziele
czuć wyraźną zależność Padovana od Antonia i Tullia
Lombardich, pracujących już od r. 1501 przy relie-
fach w Santo: Antonio kończy tu swe dzieło (św. An-
toni nakazuje przemówić niemowlęciu w obronie
matki), utrzymane w klasycznych kanonach harmonii
i rytmu w r. 1505, Tullio swoje — również w klasycz-
nych kanonach utrzymane, lecz o gwałtowniejszej
ekspresji uczuć (Św. Antoni ukazuje serce zmarłego
skąpca) w r. 1525. Padoyano gwałtowne uczucia mio-
tające aktorami jego sceny ubrał w zewnętrzne akce-
soria klasycyzujące; postaci jego bardziej gestami, niż
mimiką (charakterystyczna cecha Tullia Lombardo)
wyrażają to, co czują. Równocześnie przełamuje jed-
nak izokefalizm płaskorzeźb Lombardów. Postacie
ustawia w trzy plany, puste miejsca najwyższego rzę-
du, wynikające z pochylenia głów postaci, wypełnia
wzniesionymi dłońmi, przez co wzmaga dynamikę
reliefu.
Kaplicę św. Antoniego w bazylice padewskiej, w
której znajduje się relief Padovana, zaczął wznosić
Giovanni Minelli po r. 1500, w którym to roku wy-
konał on ostateczny jej model wedle rysunków An-
drea Riccio31. Z układu reliefów na ścianach kaplicy
i z ich kompozycji wynika jasno, że odrazu była za-
planowana ich jednolita wielkość, schemat kompozy-
cyjny i tematyka; zapewne planowano ich szybkie
wykonanie przez zespół kilku rzeźbiarzy, w rzeczy-
wistości prace na dziewięcioma płaskorzeźbami prze-
ciągnęły się przez dłuższy okres czasu: pierwszą z se-
rii ukończył Antonio Lombardo w r. 1505, ostatnią
wykonali Danóse Cattaneo i Girolamo Campagna po
r. 1572. Padovana była szósta z kolei, po reliefach
Antonia Minelli (1512), Antonia Minelli i Jacopo San-
soVino (1520—34) oraz dwóch Tullia Lombardo (po
152 5) 32.
Jednolitość schematu kompozycyjnego reliefów
kaplicy była zauważona, lecz nie w pełni jeszcze
zanalizowana. Można stwierdzić, iż podobieństwo tego
schematu idzie dość daleko; w każdym reliefie ekspo-
nowanych jest 10 postaci, z których dwie z każdego
boku tworzą jakby kulisy dla akcji rozgrywającej
się w środku, a większość kompozycji zawiera cha-
rakterystyczną postać kobiecą z małym dzieckiem
trzymanym za rączkę; aż do najpóźniejszego reliefu
powtarza się jednolite tło architektoniczne o moty-
wach klasycznych, w którym z reguły występuje bu-
dowla zwieńczona trójkątnym frontonem, a często
powraca motyw uciekających w głąb filarów. Pewna
„recepta” kompozycyjna leży u źródeł jednolitości
schematu i to naljpewhiej rysunkowa; ogólna pocho-
dzi bvć może od głównego projektanta kaplicy An-
drea Riccio, którego płaskorzeźba Della Torre zmo-
żony chorobą w paryskim Luwrze, pochodząca z lat
ok. 1516—21, wskazuje na podobny schemat kompozy-
cyjny z grupą postaci na pierwszym planie i klasycy-
zujacą architekturą w tle33. Ale kompozvcja reliefów
padewskich jest bardziej klasyczna, bardziej antyki-
zujaca, bardziej rzeźbiarteko-plastyczna, określona w
dużej mierze przez pierwsze reliefy Antonia i Tullia
Lombardich: Wspomniana postać kobieca z dzieckiem
znana nam iest nn. z nagrobka Giovanniego Mocenigo
w kościele SS. Giovanni e Paolo w Wenecji34. Sadzę,
że na ogólnv schemat kompozycvjnv reliefów narzu-
cony przez Riccia zainterferował silnie od początku
stvl Lombardich, którzv być może nawet wykonali
dokładniejsze rysunki do całej serii reliefów, no7o-
stawiając poszczególnym rzeźbiarzom — m. in. Pado-
vanowi — swobodę w układzie i ruchach poszczegól-
nych postaci. Nawet i architektura w tle została
ograniczona w swobodzie wykonania: w pierwszych
kilku reliefach — również i w padovanowskim —
odkuł ja jeden artysta Giuliano Fiorenti.no (czasem
mylnie odczytywanym nazwisku jako Fornasiero)35.
31 Pope-He nne ssy, jw., s. 355.
32 Tamże.
33 Tamże, S. 346 i tabl. 124.
34 Tamże, S. 353—54 i tabl. 137.
35 G o n z a t i, jw., Doc. C, p. CVI; mylnie odczytane
nazwisko Fiorentina np. zob. Brandolese, jw., s. 42.
162