DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Miscellanea
DOI Artikel:Rottermund, Andrzej: Warszawska rezydencja Zamoyskich w XIX w.
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.45622#0296
ANDRZEJ ROTTERMUND
II. 11. Pałac Błękitny, wyjście na taras od ogrodu.
(Fot. z r. 1940 ze zbiorów prywatnych)
miały bardziej urozmaiconą dekorację plastyczną. Na
uwagę zasługują przede wszystkim dwa przylegające
do siebie gabinety: czerwony i biały. Ten pierwszy
ożywiają grupy igrających puttów, dzieci zabawiają-
cych się jagniętami i jednorożcami. Jedyną dekoracją
gabinetu białego był obiegający go fryz, o powtarza-
jącym się motywie bukietów kwiatowych i girland
przewiązanych wstążkami. Otwory drzwiowe prowa-
dzące na taras, podzielono' czterema filarami, zwień-
czonymi od wewnątrz maskami lwów21. W sieni, nad
drzwiami dawnego pokoju bilardowego umieszczono
duże, prostokątne panoplium.
Dekoracja Pałacu Błękitnego nasuwa pewne ana-
logie z dekoracją pałacu Tyszkiewiczów w Warszawie.
Zwłaszcza sceny z salonu czerwonego1 przypominają
grupy puttów umieszczone w narożach sali balowej
pałacu Tyszkiewiczów. Pewne analogie należy tłuma-
czyć bliskimi związkami, jakie łączyły Kamsetzera
z Lesslem. Prawdopodobnie również pod wpływem
swego nauczyciela projektuje Lessel rozkład pokoi na
pierwszym piętrze. W obu pałacach sala balowa prze-
sunięta zostaje na lewo od osi, pokój jadalny znajduje
się równolegle do niej po prawej stronie, a klatkę
21 W wyniku powojennej rekonstrukcji, umieszczono za-
miast rzeźbionych lwich głów — rzeźbione głowy kobiet.
22 z. B a t o w s k i, Pałac Tyszkiewiczów w Warszawie,
„Rocznik Historii Sztuki”, t. I, Wrocław 1956, s. 317, 318
i 349.
23 AGAD, Archiwum Zamoyskich 2710 k. 7.
24 Podobne tendencje zauważyć można w ostrołukowo za-
kończonych krartach balkonowych.
schodową, umieszczoną na osi poprzedza obszerna
sień22. Przeważają jednak akcenty nowatorskie jak
np. wprowadzenie zamiast tradycyjnych kolumn, fila-
rów zakończonych lwimi maskami (gabinet biały, ry-
zalit frontowy), oraz wprowadzenie herm (klatka scho-
dowa, okno na osi głównej elewacji frontowej), co
mogło być inspirowane wzornikiem Perciera i Fon-
taine’a.
Zachował się dokument, mówiący o dekoracji po-
szczególnych wnętrz23. Niestety trudno je zidentyfi-
kować, ponieważ piszący operuje mało mówiącymi
określeniami jak np. „pokoy ciemno zielony, gzyms
w sztukateryi lub pokoy duży amarantowa z gzymsem
i rozetą”. Wiemy jednak, że był „pokoy a la Walter
Skot” co zapewne jest odbiciem zainteresowań właści-
cieli modnym neogotykiem angielskim24. Dokument
wymienia jeszcze „pokoy z tapetą i arabeskami oraz
Sień główną w Boni przez Trzy kondygnacje”, a „sufi-
tu mają bydź w bladych kolorach”, zapewne dla -kon-
trastu kolorowych ścian gdzie przeważa barwa zielona
i lila. W sumie, surowa i oszczędna dekoracja Pałacu
Błękitnego, uderza swą prostotą i niewyszukanym te-
matem.
4. Nie łatwo na podstawie wyżej przedstawionych
cech formalnych znaleźć miejsce dla Pałacu Błękit-
nego, wśród architektonicznych poczynań przełomu
XVIII i XIX w. Odrębność jego jest faktem bezspor-
nym. Chociaż na terenie Polski powstawały sporadycz-
nie budowle o formach zbliżonych do architektury
Pałacu Błękitnego, nie było żadnej, która dla swego
reprezentacyjnego charakteru oraz funkcji wybrałaby
taką właśnie szatę architektoniczną. Zestawienia su-
rowych, kubiczny-ch mas dokonał wcześniej S. B. Zug
w warszawskim kościele ewangelickim, a Kamsetzer
w kościele w Petrykozach. Nieregularność stosował
w swych projektach pawilonów ogrodowych i pała-
cach wiejskich — Zug, Aigner, Kamsetzer i inni.
Pustym, pozbawionym dekoracji płaszczyznom ścian,
hołdował — Henryk Ittar oraz nieco później Wilhelm
H. Minter w projektach architektury użyteczności
publicznej. Rządziły tu jednak pewne prawa. Pełen
powagi charakter budowli sakralnej podkreślano ze-
stawieniem surowych brył. Niefrasobliwa atmosfera
parku romantycznego-, sprzyjała zastosowaniu archi-
tektury o podobnym charakterze, a utylitarna archi-
tektura publiczna rezygnowała ze zbędnej i nieekono-
micznej dekoracji. Nasuwa się pytanie — skąd F. Les-
sel, architekt pozostający do dziś dnia w cieniu swych
sławnych kolegów, zdobył się na -dzieło odbijające
swymi formami od ówczesnej architektury polskiej?
Częściowej odpowiedzi udzieli materiał źródłowy,
przynoszący nieznane dotąd dane, do życia i twór-
czości Fryderyka Lessla.
Do połowy r. 1791, 'kiedy to dostał od króla dyplom
architekta, Lessel był „konduktorem” u Kamsetzera25.
Utrzymywał też przyjazne stosunki z Zugiem26. Sty-
kał się więc z jedynymi dwoma architektami działa-
jącymi pod koniec XVIII w. w Polsce, którzy nawią-
zywali w swej twórczości do zachodnio-europejskiej
25 Archiwum FAN, Materiały Zygmunta Batowskiego,
III-2 teczka 8 q, odpis z listu Fryderyka B-acciarellego z dn.
10. VIII.1791 r.
26 Archiwum PAN, Materiały Zygmunta Batowskiego,
jw., odpisy z listów Alberta Lessla z 4.1.1792 r., 29.11.1792 r.,
11. VIII.1792 r.
276
II. 11. Pałac Błękitny, wyjście na taras od ogrodu.
(Fot. z r. 1940 ze zbiorów prywatnych)
miały bardziej urozmaiconą dekorację plastyczną. Na
uwagę zasługują przede wszystkim dwa przylegające
do siebie gabinety: czerwony i biały. Ten pierwszy
ożywiają grupy igrających puttów, dzieci zabawiają-
cych się jagniętami i jednorożcami. Jedyną dekoracją
gabinetu białego był obiegający go fryz, o powtarza-
jącym się motywie bukietów kwiatowych i girland
przewiązanych wstążkami. Otwory drzwiowe prowa-
dzące na taras, podzielono' czterema filarami, zwień-
czonymi od wewnątrz maskami lwów21. W sieni, nad
drzwiami dawnego pokoju bilardowego umieszczono
duże, prostokątne panoplium.
Dekoracja Pałacu Błękitnego nasuwa pewne ana-
logie z dekoracją pałacu Tyszkiewiczów w Warszawie.
Zwłaszcza sceny z salonu czerwonego1 przypominają
grupy puttów umieszczone w narożach sali balowej
pałacu Tyszkiewiczów. Pewne analogie należy tłuma-
czyć bliskimi związkami, jakie łączyły Kamsetzera
z Lesslem. Prawdopodobnie również pod wpływem
swego nauczyciela projektuje Lessel rozkład pokoi na
pierwszym piętrze. W obu pałacach sala balowa prze-
sunięta zostaje na lewo od osi, pokój jadalny znajduje
się równolegle do niej po prawej stronie, a klatkę
21 W wyniku powojennej rekonstrukcji, umieszczono za-
miast rzeźbionych lwich głów — rzeźbione głowy kobiet.
22 z. B a t o w s k i, Pałac Tyszkiewiczów w Warszawie,
„Rocznik Historii Sztuki”, t. I, Wrocław 1956, s. 317, 318
i 349.
23 AGAD, Archiwum Zamoyskich 2710 k. 7.
24 Podobne tendencje zauważyć można w ostrołukowo za-
kończonych krartach balkonowych.
schodową, umieszczoną na osi poprzedza obszerna
sień22. Przeważają jednak akcenty nowatorskie jak
np. wprowadzenie zamiast tradycyjnych kolumn, fila-
rów zakończonych lwimi maskami (gabinet biały, ry-
zalit frontowy), oraz wprowadzenie herm (klatka scho-
dowa, okno na osi głównej elewacji frontowej), co
mogło być inspirowane wzornikiem Perciera i Fon-
taine’a.
Zachował się dokument, mówiący o dekoracji po-
szczególnych wnętrz23. Niestety trudno je zidentyfi-
kować, ponieważ piszący operuje mało mówiącymi
określeniami jak np. „pokoy ciemno zielony, gzyms
w sztukateryi lub pokoy duży amarantowa z gzymsem
i rozetą”. Wiemy jednak, że był „pokoy a la Walter
Skot” co zapewne jest odbiciem zainteresowań właści-
cieli modnym neogotykiem angielskim24. Dokument
wymienia jeszcze „pokoy z tapetą i arabeskami oraz
Sień główną w Boni przez Trzy kondygnacje”, a „sufi-
tu mają bydź w bladych kolorach”, zapewne dla -kon-
trastu kolorowych ścian gdzie przeważa barwa zielona
i lila. W sumie, surowa i oszczędna dekoracja Pałacu
Błękitnego, uderza swą prostotą i niewyszukanym te-
matem.
4. Nie łatwo na podstawie wyżej przedstawionych
cech formalnych znaleźć miejsce dla Pałacu Błękit-
nego, wśród architektonicznych poczynań przełomu
XVIII i XIX w. Odrębność jego jest faktem bezspor-
nym. Chociaż na terenie Polski powstawały sporadycz-
nie budowle o formach zbliżonych do architektury
Pałacu Błękitnego, nie było żadnej, która dla swego
reprezentacyjnego charakteru oraz funkcji wybrałaby
taką właśnie szatę architektoniczną. Zestawienia su-
rowych, kubiczny-ch mas dokonał wcześniej S. B. Zug
w warszawskim kościele ewangelickim, a Kamsetzer
w kościele w Petrykozach. Nieregularność stosował
w swych projektach pawilonów ogrodowych i pała-
cach wiejskich — Zug, Aigner, Kamsetzer i inni.
Pustym, pozbawionym dekoracji płaszczyznom ścian,
hołdował — Henryk Ittar oraz nieco później Wilhelm
H. Minter w projektach architektury użyteczności
publicznej. Rządziły tu jednak pewne prawa. Pełen
powagi charakter budowli sakralnej podkreślano ze-
stawieniem surowych brył. Niefrasobliwa atmosfera
parku romantycznego-, sprzyjała zastosowaniu archi-
tektury o podobnym charakterze, a utylitarna archi-
tektura publiczna rezygnowała ze zbędnej i nieekono-
micznej dekoracji. Nasuwa się pytanie — skąd F. Les-
sel, architekt pozostający do dziś dnia w cieniu swych
sławnych kolegów, zdobył się na -dzieło odbijające
swymi formami od ówczesnej architektury polskiej?
Częściowej odpowiedzi udzieli materiał źródłowy,
przynoszący nieznane dotąd dane, do życia i twór-
czości Fryderyka Lessla.
Do połowy r. 1791, 'kiedy to dostał od króla dyplom
architekta, Lessel był „konduktorem” u Kamsetzera25.
Utrzymywał też przyjazne stosunki z Zugiem26. Sty-
kał się więc z jedynymi dwoma architektami działa-
jącymi pod koniec XVIII w. w Polsce, którzy nawią-
zywali w swej twórczości do zachodnio-europejskiej
25 Archiwum FAN, Materiały Zygmunta Batowskiego,
III-2 teczka 8 q, odpis z listu Fryderyka B-acciarellego z dn.
10. VIII.1791 r.
26 Archiwum PAN, Materiały Zygmunta Batowskiego,
jw., odpisy z listów Alberta Lessla z 4.1.1792 r., 29.11.1792 r.,
11. VIII.1792 r.
276