DOI article:
Tylicki, Jacek: Obraz Strobla w Prado - Misterium Fascinosum
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49352#0446
432
Jacek Tylicki
mówiąc - nie sądził tak nikt z zajmujących się
ogromnym płótnem, począwszy od XVIII-wiecz-
nych podróżników hiszpańskich, którzy podejrze-
wali w nim „drugie dno”. Co do emblematycznych
znaczeń w malarstwie północnoeuropejskim nato-
miast, istnieją oczywiście dwie szkoły — za i przeciw
(nie jestem rzeczywiście zwolennikiem tej ostat-
niej), sprawa jest ciągle dyskutowana16, ale o przy-
jęciu widzenia zaproponowanego współczesnej hi-
storii sztuki przez Eddy de Jongha świadczą
najnowsze publikacje poważnych autorów17. Sama
Polemistka zresztą skłania się czasem - niezbyt kon-
sekwentnie - ku tej perspektywie, wskazując np. na
rolę pierwszoplanowego oficera z trąbkąjako posta-
ci wprowadzającej w akcję (s. 468-471; słusznie,
tyle że jest to wyważanie otwartych drzwi, jako że
już o tym wspominaliśmy - s. 116 i 123), czy przy-
wiązując miejscami dużą wagę do szczegółów, jak
identyfikacja postaci Herodiady poprzez sztylet za
jej plecami (s. 466,467 przyp. 9). Jak na typowe iko-
nograficznie przedstawienie, ta ostatnia jest jednak
zbyt mało eksponowana; powinna ona poza tym
znajdować się blisko Heroda18, a pozostaje odeń
w takiej samej (dużej) odległości, jak figura uważa-
na za Herodiadę przez nas z Meyerem. Skoro już
mowa o tym detalu, to nie może ta postać dramatu -
na wzór malarstwa średniowiecznego - występować
w przedstawieniu symultanicznie, bo dama ze szty-
letem i ta wskazująca na głowę świętego na tacy po-
siadają zupełnie inne fizjonomie.
W polemice Joanny Szczepińskiej-Tramer znaj-
dują się szczegóły, które świadczą-jak już wspo-
mniałem - o niezbyt uważnym przeczytaniu nasze-
go tekstu. Polemistka dyskutuje np. z naszym
opisem grisaille’owych przedstawień na kolumnach
z boku sceny, nie zauważając, że są to właśnie dwa
przedstawienia - według nas, Bellona, oraz Polonia
16 Różne punkty widzenia prezentuje wydana niedawno
publikacja Looking at Seventeenth-century Dutch Art.
Realism reconsidered. Ed. W. Franits, Cambridge 1997.
17 Np. we wprowadzeniu do swej pracy Flemish Art and
Architecture 1585-1700. New Haven and London 1998,
Hans Vlieghe pisze o malowidłach bukietów kwiatowych
jako symbolizujących Panitas, a zarazem miłość religijną
(s. 9): znaczenia niedawno nie tak ewidentne, a zarazem
niezupełnie spójne.
18 L. REMJ, Iconographie del’artchretien. T. II, p. 1, Pa-
ris 1956, s. 457.
19 J. Szczepińska-Tramer pisze też (w odniesieniu do
przedstawienia na prawej kolumnie) o „jaśniejącym za
nim globie ziemskim”, opierając na tym swą dalszą anali-
zę ikonograficzną. Domniemany glob jest jednak poświa-
tą ukrytego za kolumną źródła światła, odnoszącą się do
budzona przez geniusza (s. 119 i 140); w tekście
Dyskutantki zlewają się one natomiast w jedno
(s. 471, 481-482)19. Jeśli Polemistka twierdzi, że
Uczta madrycka nie może być moralistycznym ty-
pem przedstawieniowym „nocnego bankietu” z jego
ostrzeżeniem przed występnym życiem, bo sceny te
ograniczają się do opowieści „z burdelu” (s. 477,
481), to chyba nie zapoznała się też z cytowaną
przez nas literaturą (choć stawia nam ten sam za-
rzut), a jeżeli przy tym dodaje, że towarzysząca wy-
stępnym bankietom muzyka nie odnosi się do oma-
wianego malowidła, gdyż przedstawiona tu orkiestra
„dyskretnie przygrywa” (s. 477), to nie wiem, co na
to odpowiedzieć. Jeśli jednak pisze Ona także, że
w przytaczanej przez nas publikacji P. Fischera —
wbrew naszym stwierdzeniom - nie ma nic o nega-
tywnym znaczeniu muzyki (s. 477 przyp. 55), a jest
(sprawdzałem ponownie)20, to pozostaje mi tylko
prosić obecnych i ewentualnych przyszłych PT Po-
lemistów, aby swoją wypowiadaną autorytatywnym
tonem krytykę lepiej dokumentowali.
W dyskutowanym tekście sąjeszcze inne podob-
ne „smaczki”: choć w naszym opracowaniu pisali-
śmy o elementach heraldycznych na płomieniu trąb-
ki trzymanej przez pierwszoplanowego oficera
(s. 140), Polemistkę nadal zastanawia „leżąca obok
godeł korona” na kolanach tej postaci (s. 480), po-
dobnie jak w Jej pierwszym artykule21. Powtórnie
też Joanna Szczepińska-Tramer pisze o „wielkiej
czarnej plamie” na obrazie (pierwszoplanowa ko-
lumna po prawej), pod którym to przemalowaniem
miałby znajdować się klucz do treści przedstawienia
(s. 480 przyp. 74), choć cytowaliśmy opinie konser-
watora z Prado, który w rozmowie ze mną stwier-
dził, iż na badanym przez niego malowidle nie ma
żadnych większych zmian (s. 101-102 przyp. 2).
Dalej: przywołany przez nas pułkownik Butler
sceny Ścięcia obok (co widać po refleksach na pobliskiej
figurze), i zupełnie wyraźnie odcinającą się od grisail-
le’owej płaskorzeźby. Czyżby Polemistka nie widziała
obrazu w oryginale?
20 P. FISCHER, Musie in Paintings of the Low Countries
in the 16th and 17th Centuries. Amsterdam 1975, zwł.
s. 31-35 („The good and the evil musie”), 43-45 i 45-72
(„The Vanitas”). Zachęcam także Polemistkę do lektury
artykułu M. KYROVEJ, Musie in Seventeenth Century
Dutch Painting. [W:] The Hoogsteder Exhibition of Mu-
sie & Painting in the Golden Age. The Hague-Zwolle
1994, gdzie autorka pisze o ewolucji przedstawień bankie-
towych: w XVII w. wszelkie już świeckie sceny bankietów
z udziałem muzyki posiadały właściwie negatywne zna-
czenie moralne (s. 51).
21 SZCZEPIŃSKA-TRAMER, op. cit. (zob. przyp. 1), s. 10.
Jacek Tylicki
mówiąc - nie sądził tak nikt z zajmujących się
ogromnym płótnem, począwszy od XVIII-wiecz-
nych podróżników hiszpańskich, którzy podejrze-
wali w nim „drugie dno”. Co do emblematycznych
znaczeń w malarstwie północnoeuropejskim nato-
miast, istnieją oczywiście dwie szkoły — za i przeciw
(nie jestem rzeczywiście zwolennikiem tej ostat-
niej), sprawa jest ciągle dyskutowana16, ale o przy-
jęciu widzenia zaproponowanego współczesnej hi-
storii sztuki przez Eddy de Jongha świadczą
najnowsze publikacje poważnych autorów17. Sama
Polemistka zresztą skłania się czasem - niezbyt kon-
sekwentnie - ku tej perspektywie, wskazując np. na
rolę pierwszoplanowego oficera z trąbkąjako posta-
ci wprowadzającej w akcję (s. 468-471; słusznie,
tyle że jest to wyważanie otwartych drzwi, jako że
już o tym wspominaliśmy - s. 116 i 123), czy przy-
wiązując miejscami dużą wagę do szczegółów, jak
identyfikacja postaci Herodiady poprzez sztylet za
jej plecami (s. 466,467 przyp. 9). Jak na typowe iko-
nograficznie przedstawienie, ta ostatnia jest jednak
zbyt mało eksponowana; powinna ona poza tym
znajdować się blisko Heroda18, a pozostaje odeń
w takiej samej (dużej) odległości, jak figura uważa-
na za Herodiadę przez nas z Meyerem. Skoro już
mowa o tym detalu, to nie może ta postać dramatu -
na wzór malarstwa średniowiecznego - występować
w przedstawieniu symultanicznie, bo dama ze szty-
letem i ta wskazująca na głowę świętego na tacy po-
siadają zupełnie inne fizjonomie.
W polemice Joanny Szczepińskiej-Tramer znaj-
dują się szczegóły, które świadczą-jak już wspo-
mniałem - o niezbyt uważnym przeczytaniu nasze-
go tekstu. Polemistka dyskutuje np. z naszym
opisem grisaille’owych przedstawień na kolumnach
z boku sceny, nie zauważając, że są to właśnie dwa
przedstawienia - według nas, Bellona, oraz Polonia
16 Różne punkty widzenia prezentuje wydana niedawno
publikacja Looking at Seventeenth-century Dutch Art.
Realism reconsidered. Ed. W. Franits, Cambridge 1997.
17 Np. we wprowadzeniu do swej pracy Flemish Art and
Architecture 1585-1700. New Haven and London 1998,
Hans Vlieghe pisze o malowidłach bukietów kwiatowych
jako symbolizujących Panitas, a zarazem miłość religijną
(s. 9): znaczenia niedawno nie tak ewidentne, a zarazem
niezupełnie spójne.
18 L. REMJ, Iconographie del’artchretien. T. II, p. 1, Pa-
ris 1956, s. 457.
19 J. Szczepińska-Tramer pisze też (w odniesieniu do
przedstawienia na prawej kolumnie) o „jaśniejącym za
nim globie ziemskim”, opierając na tym swą dalszą anali-
zę ikonograficzną. Domniemany glob jest jednak poświa-
tą ukrytego za kolumną źródła światła, odnoszącą się do
budzona przez geniusza (s. 119 i 140); w tekście
Dyskutantki zlewają się one natomiast w jedno
(s. 471, 481-482)19. Jeśli Polemistka twierdzi, że
Uczta madrycka nie może być moralistycznym ty-
pem przedstawieniowym „nocnego bankietu” z jego
ostrzeżeniem przed występnym życiem, bo sceny te
ograniczają się do opowieści „z burdelu” (s. 477,
481), to chyba nie zapoznała się też z cytowaną
przez nas literaturą (choć stawia nam ten sam za-
rzut), a jeżeli przy tym dodaje, że towarzysząca wy-
stępnym bankietom muzyka nie odnosi się do oma-
wianego malowidła, gdyż przedstawiona tu orkiestra
„dyskretnie przygrywa” (s. 477), to nie wiem, co na
to odpowiedzieć. Jeśli jednak pisze Ona także, że
w przytaczanej przez nas publikacji P. Fischera —
wbrew naszym stwierdzeniom - nie ma nic o nega-
tywnym znaczeniu muzyki (s. 477 przyp. 55), a jest
(sprawdzałem ponownie)20, to pozostaje mi tylko
prosić obecnych i ewentualnych przyszłych PT Po-
lemistów, aby swoją wypowiadaną autorytatywnym
tonem krytykę lepiej dokumentowali.
W dyskutowanym tekście sąjeszcze inne podob-
ne „smaczki”: choć w naszym opracowaniu pisali-
śmy o elementach heraldycznych na płomieniu trąb-
ki trzymanej przez pierwszoplanowego oficera
(s. 140), Polemistkę nadal zastanawia „leżąca obok
godeł korona” na kolanach tej postaci (s. 480), po-
dobnie jak w Jej pierwszym artykule21. Powtórnie
też Joanna Szczepińska-Tramer pisze o „wielkiej
czarnej plamie” na obrazie (pierwszoplanowa ko-
lumna po prawej), pod którym to przemalowaniem
miałby znajdować się klucz do treści przedstawienia
(s. 480 przyp. 74), choć cytowaliśmy opinie konser-
watora z Prado, który w rozmowie ze mną stwier-
dził, iż na badanym przez niego malowidle nie ma
żadnych większych zmian (s. 101-102 przyp. 2).
Dalej: przywołany przez nas pułkownik Butler
sceny Ścięcia obok (co widać po refleksach na pobliskiej
figurze), i zupełnie wyraźnie odcinającą się od grisail-
le’owej płaskorzeźby. Czyżby Polemistka nie widziała
obrazu w oryginale?
20 P. FISCHER, Musie in Paintings of the Low Countries
in the 16th and 17th Centuries. Amsterdam 1975, zwł.
s. 31-35 („The good and the evil musie”), 43-45 i 45-72
(„The Vanitas”). Zachęcam także Polemistkę do lektury
artykułu M. KYROVEJ, Musie in Seventeenth Century
Dutch Painting. [W:] The Hoogsteder Exhibition of Mu-
sie & Painting in the Golden Age. The Hague-Zwolle
1994, gdzie autorka pisze o ewolucji przedstawień bankie-
towych: w XVII w. wszelkie już świeckie sceny bankietów
z udziałem muzyki posiadały właściwie negatywne zna-
czenie moralne (s. 51).
21 SZCZEPIŃSKA-TRAMER, op. cit. (zob. przyp. 1), s. 10.