DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Michalczyk, Zbigniew: Domniemane modello Augustyna Mirysa do obrazu Podniesienie krzyża w koś¬ciele w Bielsku Podlaskim
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.71010#0022
20
Zbigniew Michalczyk
że chodziło o wykonane farbami olejnymi zapewne na papierze modello obrazu o ustalo-
nej już kompozycji i sposobie przedstawienia postaci39. Jest zatem prawdopodobne, że
określeniem „szkicet", stosowanym również w odniesieniu do obiektów, które dziś nazy-
wamy szkicami, posługiwano się w uzgodnieniach dotyczących prezentowanego tu dzieła
Mirysa.
Wydaje się niemal pewne, że do naszych czasów zachowało się niewiele więcej polskich
modelli niż wymieniono powyżej. Tym, co łączy Czechowicza, Bacciarellego, Bellotta,
Plerscha, jest zagraniczne wykształcenie akademickie oraz fakt, że wszyscy realizowali
zamówienia najzamożniejszych zleceniodawców o pewnym wyrobieniu estetycznym
i sprecyzowanych gustach. Sądzę, że stwierdzenie to stanowi klucz do odpowiedzi na pyta-
nie, jak wielu malarzy pracujących dla polskich klientów przedkładało swym chlebodaw-
com modele zamawianych obrazów. Czynili tak najprawdopodobniej niemal wyłącznie
mistrzowie pędzla, będący w stanie tworzyć samodzielne kompozycje, a zdolności takie
posiadali głównie ci artyści, którzy mieli za sobą edukację akademicką, i pewna grupa
przybyszów z krajów habsburskich, gdzie na wielu obszarach dominował wprawdzie sys-
tem cechowy, lecz napędzany silną konkurencją ogólny poziom produkcji artystycznej
utrzymywał stosunkowo wysoki poziom. Większość malarzy czynnych na terenach daw-
nej Rzeczypospolitej w mechaniczny sposób adaptowała gotowe wzory zaczerpnięte
z rycin, a te ostatnie pełniły najprawdopodobniej również pomocniczą rolę w kontaktach
artystów ze zleceniodawcami, zastępując modella.
W hierarchii malarzy późnobarokowych działających na naszym terenie Mirys plasuje
się gdzieś pomiędzy ścisłą elitą akademików tworzących samodzielne kompozycje a rze-
szami przeciętnych rzemieślników w niewolniczy sposób naśladujących lub mechanicz-
nie przetwarzających cudze rozwiązania. Możliwe też, że wjego kontaktach z Branickim,
wdową po nim czy z innymi klientami kopersztychy wystarczały jako model kompozycji.
W przypadku omówionego powyżej przedstawienia Podniesienia krzyża sposób prze-
kształcenia wzoru był jednakowoż tak rozległy, że najpewniej zleceniodawczyni pragnęła
zawczasu przekonać się, jakiego efektu można się spodziewać. Jeśli weźmiemy pod uwa-
gę, że Mirys stworzył dzieło o spójnej, wyważonej kompozycji, na której w dodatku odci-
snął piętno swej indywidualnej maniery odznaczającej się charakterystyczną kolorystyką,
modelunkiem i fakturą, wypada postawić tezę, że w przemyślanej adaptacji wzoru można
dopatrywać się inwencji artystycznej.
Niech epilogiem dla rozważań, w których istotne miejsce zajmuje kwestia adaptowa-
nia przez Mirysa zapośredniczonych przez grafikę cudzych rozwiązań kompozycyjnych,
będzie przywołanie zachowanego w bielskim kościele pw. Narodzenia NMP i św. Miko-
łaja obrazu młodszego o przeszło stulecie. Wspomniane powyżej mimochodem wyobra-
żenie Matki Boskiej Różańcowej nosi na odwrocie datę 1898 i sygnaturę Ignacego
Stelmaskiego (il. 7). Sposób malowania i fizjonomie postaci typowe są dla przeciętnego
malarstwa sakralnego schyłku XIX w. Jedyne, co zaskakuje, to kompozycja, stanowiąca
redukcję i nieznaczną korektę znanego rozwiązania Carla Maratty spopularyzowanego
w początku XVIII w. ryciną Roberta van Audenaerde (il. 8)4°. Wzór to tak nietypowy dla
39 Jan NIECIECKI, „Antoni Tallmann autorem portretów Branickich w kościele w Tykocinie", [w:] Studia nad sztuką
renesansu i baroku, t. 3, red. Antoni MAŚLIŃSKI, Lublin 1995, s. 193-194, 204-205. Oba portrety powstały wkrótce
po ślubie magnackiej pary i przeznaczone były do tzw. pasażu przed Salą Asamblową pałacu Branickich na Podwalu
w Warszawie. Po 1808 r. trafiły do kościoła pomisjonarskiego w Tykocinie, gdzie znajdują się do dziś.
40 Por. Luisa ERBA, „Le incisioni d'apres Carlo Maratti", [w:] L'opera incisa di Carlo Maratti, a cura di Paolo BELLI-
NI, Pavia 1977, s. 95, il. 55.
Zbigniew Michalczyk
że chodziło o wykonane farbami olejnymi zapewne na papierze modello obrazu o ustalo-
nej już kompozycji i sposobie przedstawienia postaci39. Jest zatem prawdopodobne, że
określeniem „szkicet", stosowanym również w odniesieniu do obiektów, które dziś nazy-
wamy szkicami, posługiwano się w uzgodnieniach dotyczących prezentowanego tu dzieła
Mirysa.
Wydaje się niemal pewne, że do naszych czasów zachowało się niewiele więcej polskich
modelli niż wymieniono powyżej. Tym, co łączy Czechowicza, Bacciarellego, Bellotta,
Plerscha, jest zagraniczne wykształcenie akademickie oraz fakt, że wszyscy realizowali
zamówienia najzamożniejszych zleceniodawców o pewnym wyrobieniu estetycznym
i sprecyzowanych gustach. Sądzę, że stwierdzenie to stanowi klucz do odpowiedzi na pyta-
nie, jak wielu malarzy pracujących dla polskich klientów przedkładało swym chlebodaw-
com modele zamawianych obrazów. Czynili tak najprawdopodobniej niemal wyłącznie
mistrzowie pędzla, będący w stanie tworzyć samodzielne kompozycje, a zdolności takie
posiadali głównie ci artyści, którzy mieli za sobą edukację akademicką, i pewna grupa
przybyszów z krajów habsburskich, gdzie na wielu obszarach dominował wprawdzie sys-
tem cechowy, lecz napędzany silną konkurencją ogólny poziom produkcji artystycznej
utrzymywał stosunkowo wysoki poziom. Większość malarzy czynnych na terenach daw-
nej Rzeczypospolitej w mechaniczny sposób adaptowała gotowe wzory zaczerpnięte
z rycin, a te ostatnie pełniły najprawdopodobniej również pomocniczą rolę w kontaktach
artystów ze zleceniodawcami, zastępując modella.
W hierarchii malarzy późnobarokowych działających na naszym terenie Mirys plasuje
się gdzieś pomiędzy ścisłą elitą akademików tworzących samodzielne kompozycje a rze-
szami przeciętnych rzemieślników w niewolniczy sposób naśladujących lub mechanicz-
nie przetwarzających cudze rozwiązania. Możliwe też, że wjego kontaktach z Branickim,
wdową po nim czy z innymi klientami kopersztychy wystarczały jako model kompozycji.
W przypadku omówionego powyżej przedstawienia Podniesienia krzyża sposób prze-
kształcenia wzoru był jednakowoż tak rozległy, że najpewniej zleceniodawczyni pragnęła
zawczasu przekonać się, jakiego efektu można się spodziewać. Jeśli weźmiemy pod uwa-
gę, że Mirys stworzył dzieło o spójnej, wyważonej kompozycji, na której w dodatku odci-
snął piętno swej indywidualnej maniery odznaczającej się charakterystyczną kolorystyką,
modelunkiem i fakturą, wypada postawić tezę, że w przemyślanej adaptacji wzoru można
dopatrywać się inwencji artystycznej.
Niech epilogiem dla rozważań, w których istotne miejsce zajmuje kwestia adaptowa-
nia przez Mirysa zapośredniczonych przez grafikę cudzych rozwiązań kompozycyjnych,
będzie przywołanie zachowanego w bielskim kościele pw. Narodzenia NMP i św. Miko-
łaja obrazu młodszego o przeszło stulecie. Wspomniane powyżej mimochodem wyobra-
żenie Matki Boskiej Różańcowej nosi na odwrocie datę 1898 i sygnaturę Ignacego
Stelmaskiego (il. 7). Sposób malowania i fizjonomie postaci typowe są dla przeciętnego
malarstwa sakralnego schyłku XIX w. Jedyne, co zaskakuje, to kompozycja, stanowiąca
redukcję i nieznaczną korektę znanego rozwiązania Carla Maratty spopularyzowanego
w początku XVIII w. ryciną Roberta van Audenaerde (il. 8)4°. Wzór to tak nietypowy dla
39 Jan NIECIECKI, „Antoni Tallmann autorem portretów Branickich w kościele w Tykocinie", [w:] Studia nad sztuką
renesansu i baroku, t. 3, red. Antoni MAŚLIŃSKI, Lublin 1995, s. 193-194, 204-205. Oba portrety powstały wkrótce
po ślubie magnackiej pary i przeznaczone były do tzw. pasażu przed Salą Asamblową pałacu Branickich na Podwalu
w Warszawie. Po 1808 r. trafiły do kościoła pomisjonarskiego w Tykocinie, gdzie znajdują się do dziś.
40 Por. Luisa ERBA, „Le incisioni d'apres Carlo Maratti", [w:] L'opera incisa di Carlo Maratti, a cura di Paolo BELLI-
NI, Pavia 1977, s. 95, il. 55.