Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 21.1910

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Ostasiatische Malerei

im British Museum

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und so gut wie unerreichbar. Was etwa ein ganz beson-
ders glücklicher Zufall auf den Markt bringen sollte, würden
sich die Millionäre von Tokyo, Osaka und Nagoya, wo das
Sammeln eine selbstverständliche soziale Pflicht ist, zu
Preisen streitig machen, die heute jede europäische Kon-
kurrenz ausschließen. Die sehr viel reicheren Chinesen
vollends sind für Werke ihrer älteren Kunst zu jedem Opfer
bereit, aber selbst der reichste gibt sich heute nicht mehr
ernsthaft der Hoffnung hin, Gemälde von großen Meislern
der Perioden bis zur T'ang-Zeit einschließlich, die wir nach
den literarischen Quellen als die klassischen bezeichnen
müssen, erringen zu können. Diese scheinen unwieder-
bringlich verloren. Schätzt doch schon im Jahre 1085 der
Dichter Su Shih die Zahl der erhaltenen Werke des größten
T'ang-Meisters Wu Tao-tzfi (jap. Godbshi, 8. Jahrhundert)
auf höchstens eins oder zwei!

So selten wie gute Originale, so häufig finden sich in
Ostasien Nachbildungen von Werken der berühmtesten
Meister. Nicht alle Nachbildungen freilich sind wertlos,
und nicht wenige besitzen ganz oder beinahe den Wert
von Originalen. Denn die krankhafte und unkünstlerische
Jagd nach neuen und originellen Motiven oder wenigstens
neuer und origineller Auffassung alter Motive macht den
ostasiatischen Künstlern durchaus keine Freude. Sie finden
im Gegenteil die Formen für den Ausdruck ihrer künstle-
rischen Persönlichkeit auch im engsten Anschlüsse an die
alten großen und eingestandenermaßen unübertrefflichen
Vorbilder. Solche Arbeiten »im Geiste« (chin. pi-i) älterer
Meister können von der höchsten künstlerischen Schönheit
und Freiheit sein, wenn eben eine künstlerische Persön-
lichkeit aus ihnen spricht, aber sie sind naturgemäß fast
ebenso selten als die Werke dieser älteren Meister selbst,
Einige dii minorum gentium haben dagegen gelegentlich
oder ausschließlich- in der Nachbildung alter Meisterwerke
ihren Ruhm gesucht und gefunden. Solche Kopien stehen
natürlich tief unter den Originalen, und ihr Charakter als
Kopie tritt auf die Dauer ebenso deutlich und peinlich her-
vor wie bei uns — vielleicht noch deutlicher. Denn unsere
mühselige Maltechnik gestattet bei hinlänglichem Fleiße
und Geschicke dem Original, das selbst das Resultat müh-
seliger Arbeit ist, sehr nahe zu kommen. In Ostasien aber
ist die Frische der Ausführung, die Freiheit des Pinsels,
die Handschrift beinahe alles — und sie kann kein Kopist
erreichen, weil er eben nicht frei ist, sondern nach seiner
Vorlage schielt. Immerhin können gute Kopien dieser Art
uns die verlorenen oder unerreichbaren Originale ebenso
notdürftig ersetzen, wie eine römische Steinmetzkopie ein
griechisches Bronzewerk.

Sie sind aber nicht viel häufiger als Originale. Was
den Markt in China und Japan füllt, sind industrielle Massen-
kopien aus alter und neuer Zeit, die meist die Signaturen
gerade der berühmtesten Meister tragen, aber zu ihnen
nicht einmal im Verhältnis von wirklichen Kopien stehen.
Außer der Ateliererziehung, die ihre Schüler im wesent-
lichen durch die Kopierung von Kopien in der Art unserer
Zeichenlehrervorlagen drillte, sorgte eine fabrikmäßige Pro-
duktion für die Beschickung ärmerer Haushaltungen mit
den signierten Meisterwerken, die — namentlich in China
— bei gewissen Gelegenheiten de rigueur sind. Denn einen
Namen mußten diese Bilder haben, und es wird daher nie
unterlassen, sie mit schönen Signaturen und Meisters tempeln,
die überall käuflich zu haben sind, den Inschriften mög-
lichst vieler und möglichst berühmter Leute, und mit recht
vielen Sammlungsstempeln, am besten einigen kaiserlichen,
zu schmücken. Die Papiere gerade der verdächtigsten Land-
streicher pflegen ja in der besten Ordnung zu sein. Diese
Ornamentik ernst zu nehmen oder über Betrug zu schreien,
kann eigentlich nur dem nuancearmen Europäer einfallen,

der nur den rohen Gegensatz von Wahrheit und Lüge kennt,
zwischen denen der Ostasiate die Brücke tausend feiner
Übergänge schlägt. Hier wird das Scherzwort von dem
echten, echteren und echtesten Rembrandt vollkommen
wahr. Der Chinese nimmt diese Zuschreibungsbelusti-
gungen denn auch so leicht, wie sie verdienen, und rühmt
sich ebensowenig seines Wang Wei oder Han Kan, wie
der europäische Spießbürger des Besitzes der Sistina, weil
sie als Öldruck seinen Salon schmückt. Tatsächlich ver-
treten die Kopien dieser Art in Ostasien, wo Handfertig-
keit und Handarbeit niedrig im Preise stehen, einfach die
Stelle unserer mechanischen Reproduktionen, mit dem Unter-
schiede, daß sie häufig kaum noch auf ein bestimmtes Ori-
ginal zurückgehen. Unsere Photographien, selbst unsere
schlechtesten Fabriknachbildungen geben also künstlerisch
und wissenschaftlich in den meisten Fällen wesentlich mehr.

Der europäische Sammler ostasiatischer Gemälde tut
also gut, sich zu einiger Bescheidenheit zu resignieren. Auf
Werke gewisser älterer Meister mag er füglich überhaupt
verzichten, weil es sie entweder einfach nicht gibt, oder
weil sie heute unerreichbar sind. In jedem Falle aber
kommen gute Bilder nur sehr selten auf den japanischen
und chinesischen Markt, und zu Preisen, die, ohne die
entsprechenden europäischen zu erreichen, doch immer
schon einigen Opfermut erfordern. Die rage du nombre
und die sanguinische Hoffnung, jeden guten Tag ein Meister-
werk zu »finden«, lasse man also zu Hause. Die Minchö,
Söami, Dasoku, Körin, Sesshü, T'ang Yin, Ch'iu Ying
Wang Jö-shui, Chao Ch'ang, Chao Chung-mu, Chao Meng-
fu, Han Kan usw. lassen sich für ein paar tausend Dollar
ebensowenig in den Curio Shops von Yokohama, Peking
und Kanton finden«, wie einige Dutzend Holbein, Lio-
nardo, Raffael, Watteau, Rembrandt, Velasquez, van Eyck,
Cimabue bei den Antiquaires der Rues Lafayette oder
Taifbout — »Minchö«, »Söami« usw. signierte Bilder aller-
dings in beliebiger Anzahl und für ein paar Hunderte jeder
beliebigen Währung. Diese geläufige Marktware aber
scheint mir sogar in ihrem bescheidenen Werte als Ver-
gleichsmaterial hinterden großartigen und noch viel billigeren
japanischen Monumentalpublikationen1) weit zurückzu-
stehen. Sie für Originale großer Meister zu nehmen, kann
nur einer fast rührenden Naivetät gelingen; der verständige
Sammler ist schon durch ein wenig ruhige Überlegung
vor ihr geschützt. Wirklich gute Kunst zu sammeln, braucht
man aber doch noch etwas mehr, braucht man einige
Kennerschaft. Diese scheint freilich den europäischen
Sammlern ostasiatischer Kunst angeboren zu sein, während
die europäischen Sammler europäischer Kunst sie sich
mühsam — und mit großen Kosten erwerben müssen. Es
sei indessen leiser Zweifel erlaubt, ob die bekanntlich a
priori feststehende Superiorität des Europäers wirklich zu
so mühelosem Triumphe über den Ostasiaten auf seinem
eigensten, dem Europäer so fremden und unzugänglichen
Gebiete führen kann. Bis zum Beweise des Gegenteils
erscheint es glaubhafter, daß zu einem Urteile über die
Qualität ostasiatischer Kunstwerke außer der allgemeinen
Fähigkeit zu Qualitätsurteilen, die schon selten genug ist,
vor allem die Kenntnis ostasiatischer Kunstwerke von
Qualität gehört.

In London und Paris aber läßt sie sich nicht erwerben.
Eher noch in Deutschland und Amerika, am besten aber
in Japan, dem Museum Ostasiens, das nicht nur seine
eigene Kunst, sondern auch die chinesische, vor allem die
chinesische Malerei, seit Jahrhunderten mit wahrer Ehrfurcht

1) In erster Linie den prächtigen »Masterpieces selected
from the fine arts of the Far East« (Töyö Bijitsu Taikwan)
16 Bände, 2". Tokyo, Shimbi Shoi'n, 10,09 ff.
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