Monatshefte der kunstwissenschaftlichen Literatur (1.1905)

März-Heft.

Monatshefte der kunstwissenschaftlichen Literatur.

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kenntnis des Bode-Werks — zu glauben scheint,
alle späteren Donatello - Forscher seien abhängig
von ihm. (Dies genügt zur Berichtigung an dieser
Stelle. Denn auf seinen masslosen Angriff gegen
meinen „Donatello“, oder vielmehr gegen meine Per-
son (Tägl. Rundschau, 28. X. 1904) an jener Stelle
zu antworten, war mir unmöglich gemacht durch
Herrn Pastors unziemenden Ton; der Gegenkritik
eines Fachgenossen aber hat die T. R. die Auf-
nahme versag-t!)
Bode hat Text und Tafeln in historischer An-
ordnung gebracht. Die Register gehen nicht auf
solche ein; die alphabethische Ordnung nach
Künstlernamen und Orten schien schnelles Zu-
rechtfinden und klare Uebersicht des grossen Ma-
terials am ehesten zu versprechen. Ich wünschte
ursprünglich eine strenge Teilung einzuführen
zwischen der eigenhändigen Meistertat und der
Ausführung durch Schülerhand. Doch war das in
der Praxis undurchführbar. Donatello hätte fast
aller seiner Bronzen, auch des Hochaltars von
Padua beraubt werden müssen. Verrocchio hätte
bis auf die Tonmodelle fast alles hergegeben.
Solche Einteilung hätte verwirrt, aber nicht ge-
klärt; darum sind die feineren Teilungen, die der
Text bringt, nicht in die Register auf genommen.
Ein kurzes Schlusswort jetzt fürs ganze Werk.
Denkmäler der Renaissance-Skulptur hat Bode es
genannt. Siena und Lucca sind herangezogen
worden, auch toskanische Arbeiten im übrigen
Italien, aber der Mittelpunkt war — und ward
darum bei Bode — nur Florenz. Die Trecento-
Vorläufer der Renaissance blieben unbeachtet. Mit
Ghiberti und dem Aretiner Niccolo setzt Bode ein;
aber auch das Cinquecento wird nur kurz berührt;
nur ein einziger wird voll gewürdigt, Michelangelo.
Von den Sansovini, Cellini und ihren Zeitgenossen
sind ein paar tüchtige Werke als Charakteristika
für ihre Zeit und Kunst gewählt. Die Betonung
liegt einzig auf der Quattrocentokunst.
Noch heute suchen wir im Kunstwerk den
Ausfluss der Persönlichkeit, wie Zola sagt, das
Temperament, und eigenwilliges Künstlerringen
zeigt sich besonders stark in junger Kunst. Im
Cinquecento ist die subjektive Künstler kraft bei
allen Bildnern äusser Michelangelo gebrochen, im
Kern geschwächt durch den zu schnell erworbenen
Reichtum. Frida Schottmüller
Walter Rothes, Die Blütezeit der sienesischen
Malerei und ihre Bedeutung für die Entwicklung
der italienischen Kunst. Mit 52 Lichtdruck-
tafeln. Strassburg, Heitz. 1904. 134 S. Preis
20 M.
Zur Lektüre dieser 184 Textseiten, für die der

ausserordentliche Preis von 20 M. gefordert wird,
entschloss ich mich, als ich unter den Abbildungen
folgende Curiosa fand. Als Abb. 68—69 werden
zwei Teile aus einem Auferstehungsbild des Ben-
venuto di Giovanni und Girolamo di Benvenuto vor-
geführt, das um 1500 gemalt sein mag; sie werden
als „sienesische Art, Trecento“ bezeichnet. Als
Abb. 17 bildet der Verf. eine Madonnenlünette als
„Barna“ ab; sie ist aber von Matteo di Giovanni etwa
100 Jahre später gemalt. Endlich wird ein trionfo
della morte, Abb. 62, als „Pietro Lorenzetti“ bezeichnet,
während dies und drei andere zugehörige Tondi
der Mitte des Quattrocento angehören. Ich glaubte
zuerst an einen Irrtum des Setzers, fand dann aber
diese Datierungen im Text bestätigt. Ich darf
sagen, ich habe diesen mit lebhaftester Spannung
gelesen. Der Verf. versteht unter der Blütezeit der
sienesischen Malerei die Zeit des Trecento. Das
sienesische Quattrocento wird S. 25 und öfter
scharf getadelt, als Epigonenzeit: „ein rapider Ver-
fall tritt ein“. Die Lebensdaten der Trecentisten
werden vom Verf. au der Hand des Registers
von Milanesis Dokumenten aufs neue ebenso lücken-
haft wie dort zusammengestellt; sorgsam ist jede
Erweiterung vermieden. Die Bilderlisten eignen
sich zu seminaristischen Hebungen. Die Lite-
ratur ist ganz unvollständig benutzt. S. 15
ist von Simone Martinis Bildern in Antwerpen
die Rede; S. 80 werden diese bereits Lippo
Memmi gegeben. S. 17 wird „eine Humilitas“ in
Berlin erwähnt; sie befindet sich aber in Florenz,
nur zwei Predellen sind in Berlin, das Hauptstück
in der Florentinischen Akademie ist nicht erwähnt.
Pietro Lorenzettis Bild, von dem S. 16 die Rede
ist, befindet sich nicht in der Sieneser Galerie,
sondern leider in S. Ansano in Dofana. Heber
Ugolino da Siena hat schon Waagen ausführ-
licheres mitgeteilt. Giovanni d’Asciano soll die
Fresken im linken Querschiff der Unterkirche S.
Francesco in Assisi gemalt haben; das hiesse um
1370—80. Sie sind etwa 50 Jahre früher ent-
standen. Andrea Vanni wird S. 22 mit Rubens
verglichen; rätlicher wäre es gewesen, das er-
haltene Fresco in San Domenico in Siena zu zi-
tieren. Was über Bartolo di Fredi gesagt ist, ist
falsch; von seinen Schülern Andrea di Bartolo und
Domenico di Bartolo wird geschwiegen bis auf die
Notiz S. 27. Bei der aussergewöhnlich originellen
Charakterisierung von Sienas Quattrocentomalern
wird Neroccio völlig übergangen. Cozzarelli wird
einmal Coccarelli genannt. Winckelmann wird
S. 114 mit k geschrieben; das genügte zu meiner
Zeit in Leipzig, um durch den Doktor zu fallen.
In eigenartiger Weise entschuldigt sich der
Verf., S. 62, dass er die Madonnendarstellung früher