Erwägungen, Kunstansichten und nahm in mate-
riellen Umrissen, Farben und deren Kompositionen
neue Gestalten an. In den 20-er Jahren waren dies
konkret geometrisierende Gebilde, die den In-
teressen einer streng rationellen Produktions-
Technologie, in einer durch Mängel, durch Nach-
kriegszeit, Wirtschaftskrisen gezeichneten sozialen
Situation entsprachen. Nichts stand im Grunde
dem im Weg, dass sich der Funktionalismus — als
Methode — nicht zu späteren, organischeren
Gebilden durcharbeite, die durch die Entfaltung
der Produktion der wachsenden Ansprüche im
sogenannten Konsum von Kunstgütern motiviert
wurde; ihre Motivierung lag hauptsächlich in der
Aufgabe, auch die psychischen Ansprüche des
Menschen zu befriedigen.
Der Funktionalismus hatte als Kunstrichtung
seine historische Begrenzung und mit Recht
wurde ihm unter anderen auch das vorgeworfen,
dass er, begeistert von den Möglichkeiten der
Technik dieser auch den Menschen unterwarf.
Diese Erscheinungen, zu denen es zweifellos kam,
können aber nicht als Mängel des echten Funk-
tionalismus — des Funktionalismus als huma-
nistische Schaifensmethode — aufgefasst werden,
aber eher als Merkmale, die im Grunde genommen
dem Funktionalismus fremd waren, wie der For-
malismus, wie das Nichtbegreifen seiner komple-
xen Mission, das Nichtzuendedenken seiner Prin-
zipien. Es ist ohne Zweifel, dass, wenn der Funk-
tionalismus den künstlerischen Bestandteil des
Schaffens scheinbar oder offenkundig unterdrückte,
er in Wirklichkeit — wenn auch unbewusst —
eine neue Ästhetik und einen neuen, der neuen
Zeit angemessenen künstlerischen Ausdruck be-
deutete.
Und diese Methode des Funktionalismus, der
auf die psychischen und sozialen Bedürfnisse des
Menschen baut, kann auch das heutige architek-
tonische und designatorische Schaffen nicht ab-
weisen.
Jede menschliche Tätigkeit (sei es eine künst-
lerische oder pseudokünstlerische), ist durch ir-
gend etwas (bewusst oder unbewusst) motiviert
und ihr Verlauf ist auf die Erfüllung eines Zieles,
eines Bedürfnisses bedacht; daraus geht hervor,
dass jeder beabsichtigte Schaffensprozess einen
funktionellen Charakter hat ; er stellt also funktiona-
listische Kriterien auf.
Der Funktionalismus — als Schaffensmethode

— ist allgegenwärtig und seine Spuren oder sein
Eingreifen kann man auch in jenen Regressen
der Gegenwart in die Atmosphäre der Neose-
zession beobachten und positiv analytisch fest-
stellen, von denen die heutige angewandte Kunst
im Ausland floriert. Die Renaissance der Neose-
zession zum Beispiel prosperiert heute sichtlich
in den Formen und in der Farbskala durch ihre
Existenz bestätigt sie, dass hier irgendwelche ak-
tive Ansprüche vorhanden waren, die sie her-
vorriefen. Dadurch wurde diese Renaissance der
Neosezession funktionell. Oder — was sicher ist,
ist sicher — nur mit anderen Worten — es konnte
hier ein negativer Standpunkt anderer, zuwi-
derlaufender Tendenzen, zum Beispiel ^rationel-
lem^ gegenüber entgegengewirkt haben, was
schliesslich auch die neusezessionistische Welle
unterstützte.
Die gegenwärtige Zeit bietet und erlaubt in der
Praxis der Milieugestaltung eine bunte Skala von
Möglichkeiten, Prinzipien, Stilen und diese in den
verschiedenartigsten modischen Abwandlungen.
Die Produzenten, der Markt und die Moral des
Geschmacks lassen nebeneinander sowohl streng
rationalistische Projekte und Objekte, alsauch
überschwänglich dekorierte, den Stil des sogenann-
ten Funktionalismus vor 30 — 40 Jahren, wie auch
die Sezession, den Utopismus oder Historismus zu.
Dabei entstehen und gliedern sich in das zeit-
genössische Milieu auch wirklich interessante
Neuigkeiten, die zweifellos die Interieurverände-
rungen der Zukunft grundsätzlich beeinflussen
werden zum Beispiel: Plastikmöbel zum Auf-
blasen. Papierkleider und Geschirr u. s. w.)
Bald kommen wir zur Frage, wo und ob über-
haupt in all' dem das Wirken einer Avantgarde
vorhanden ist.
Vorläufig konstatieren wir bloss, dass ,,alles
möglich, alles erlaubt" ist, dass also gewisse
Massstäbe abhanden kommen. Wo keine Kriterien
sind, kann man schwer den Wert der erreichten
oder projektierten Leistung bestimmen. Es besteht
keine evidente. Ursache dafür — wie sich das beim
Anblick der Praxis von heute zeigt — wozu den
Standpunkt der Stilreinheit, der tektonischen
Ivlarheit in der Lösung von künstlerischen Aktio-
nen zu vertreten, und worin dieser bestünde, wen
man doch weder Rücksicht auf Normen der bil-
denden Kunst, noch auf Fragen der Raumöko-
nomie, noch der Mittel, noch der Durchführung,

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