DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Karpowicz, Mariusz: Malowidła M.A. Palloniego w farze w Węgrowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.41528#0224
MARIUSZ KARPOWICZ
Całe partie kasetonowego sklepienia poza właściwymi
ramami mailoWidła pokrywa warstwa stiuku, na któ-
rym namalował Ganili! przedłużenia kompozycji —
chmury i przedisltawienlila figuralne (stiukł wykonał
współpracownik Berniniego — A. Raggi). Najbardziej
może interesujący a do niedawna niezauważony jest
sposób połączenia wielkich okrągłych okien kopuły
nad tamburem z freskami. Kłęby chmur z puttami
atakują obramienia okien i częściowo pochłaniają te
obramienia dzięki bardzo różnej grubości tynku
i stiuku, tak, że czasem obramienie pod nim zupełnie
niknie, a w innych miejscach tynk leży 20 cm po-
niżej 149.
A więc było to zupełnie szczególne pojmowanie
organizacji przestrzeni przez wszystkie trzy sztuki
w jednakowym stopniu, bez przewagi którejkolwiek
— w imię jednolitej koncepcji całości. Co więcej —
nadanie trójwymiarowości malarstwu podniosło go do
rangi równie ważnego instrumentu organizacji prze-
strzeni co architektura i rzeźba. Nigdy już potem
nie zdołano powrócić do takiego pojmowania współ-
akcji sztuk jak to potrafiła zaprezentować genialna,
wszechstronna wyobraźnia Berniniego, ostatniego
z renesansowych typów „uomo universale“ 15°. Do-
piero teraz w XX Wieku obserwować możemy pewne
nieśmiałe próby podobnego pojmowania organizacji
przestrzeni, ale to wykracza już poza ramy niniej-
szego szkicu.
Coś z podobnego traktowania ujawnia ołtarz wiel-
ki w Węgrowie, tylko że w bardzo skromnym Zakre-
HS Jw.
lso J. Białostocki, jw., s. 123.
i5i Traktat P o z z a, Prospettiva de'pittori e architetti,
sie. Na osi całej ściany część belkowania i gzymsu
pokryta została sitiukiem, a na nim namalowano
chmury i putta. W ten sposób malowidło wdarło się
do wnętrza fary w postaci trójwymiarowej. Nie moż-
na sobie tego wyjaśnić inaczej jak wpływem pomy-
słów Berniniego realizowanych w kaplicy Cornaro
i dekoracji „Gesu”. Fakt ten może stanowić grunt
do przypuszczeń iż Palloni odwiedzał Włochy już po
odsłonięciu malowideł Bacciccii. Tym bardziej, że
jeszcze samo prowadzenie świateł i kładzenie dla
kontrastu cieni w malowidle węgrowskim jest całko-
wicie zgodne z inwencją Gian Lorenza na sklepieniu
„Gesu”.
Już jednak z chwilą gdy opracowywano odbudowę
fary, tj. w 1703 roku poza Alpy wkraczał inny ideał
dekoracyjny — ideał Pozza151, nie atakujący archi-
tektury, a przeciwnie, podporządkowujący jej malo-
widła, przedłużający budowlę geometrycznymi sztucz-
kami. Czy zatem ołtarz główny w Węgrowie jest
swego rodzaju anachronizmem? Chyba jedlnak nie,
bo jest rzeczą wątpliwą czy Pozzo był bardziej nowa-
torski niż Beirnini, — był łatwiejszy, „maniera grandę”
berninowskich czasów przeciwstawiał lekkość i cie-
szącą oczy dekoracyjność, po beminowskiej „bellezza
di concetto” (w znaczeniu urody i powagi treści) za-
powiadał odmienne treści rokoka.
W każdym razie mieszcząca berninowskie pier-
wiastki fara w Węgrowie, owoc jak się zdaje współ-
pracy Tyimana, Palloniego i Reisnera należy do waż-
niejszych dzieł polskiego baroku.
wyszedł w Rzymie w dwóch częściach, w latach 1693 1 1700; za
J. Starzyńskim, jw., s. 65.
LES FRESQUES DE PALLONI A L'fiGLISE PAROISSIALE DE WĘGRÓW
Le cóte archi tectoniąue de Tegliise paroissiale
de Węgrów, petite ville situee a 80 km a 1’Est de
Varsovie fait 1’objet du precedent article „Jean Reis-
ner, architeete et peintre oublić” (B. H. A. No 1/59).
On y a indiąuó la maniere dont on avait synchronise
1’architecture et les peintures de cette eglise afin
de produire le plus grand effet sur les fideles.
Les fresąues de 1’ćglise ont ćtś executees en
1707—1708 par le cólebre peintre italien Michael
Arcangelo Palloni (1637—?), eleve de Franceschini et
de Girro Ferri. Le programime iconographiąue de
1’eglise a ete defini par le fait qu’au XVIIe siócle
Węgrów etait un centre du protestiantisme d’ou son
expressiion contre-reformiste. La dócoration se com-
posait de 9 fresąues remplaęant les autels. Le spec-
tateur entrant dans Teglise aperęoit trois peintures:
1’Assomption sur le maitre-autel, conęue en tant
qu’Apotheose de la Vierge, et dans les nefs laterales
le Purgatoire, ń droite, et les Saints, avec la Ste
Tńnitć dans le Ciel, k gauche. Donc: 1’Eglise Souf-
fante en face de 1’Eglise Triomphante. La partie
iconographiąue manąuante est comblśe par Thomme
vivant: lorsąue la foule des fideles envahit 1’óglise,
TEglise Militante unit les deux fresąues. Par con-
seąuent, c’est la une reprćsentation du dogme de
la Communion des fideles, fondement du catholi-
ciisme si violement attaąue par les protestants.
LTnterieur de Teglise est donc tout entier une alle-
gorie de TEglise Apres Trente dont le but essentiel
est la glorification de la Vierge (autel principal).
Toutes les autres peintures sont subordonnees a cette
idće principale. (”Les Peres de TEglise”, ”Le Bapteme
dans le Jourdadn”, ”Le Crucifiement”, ”Les Patrons et
le Patronnes de POlogne”). En Pologne les programmes
iconographiąues d’une attitude contre-reformiste mili-
tante s’etendent encore profondement dans le XVIIIe
siecle.
Du point de vue formel deux elements retiennent
1’attention: un luminisme d’une precisiion mathema-
tiiąue ąud utilise au maximum les conditlions d’eclairage
naturelles pour conferer a l’oeuvre le plus d’expression
possible et une curieuse adaptation de la conception
spa-ciale par une particdpation equivalente des trois
elements: architecture, stuc et peinture. Cette concep-
tion issue des idees de Bernini (elle fut aippTąuea par
Gaulli a II Gesu de Romę) etait certes deja aban-
donnee en 1707, annće ou nos peintures ont vu le jour,
neanmoins c’est une des eonceptions artistiąues les
plus audacieuses a laąuelle le modernisme le plus
rścent commęnce k revenir.
Całe partie kasetonowego sklepienia poza właściwymi
ramami mailoWidła pokrywa warstwa stiuku, na któ-
rym namalował Ganili! przedłużenia kompozycji —
chmury i przedisltawienlila figuralne (stiukł wykonał
współpracownik Berniniego — A. Raggi). Najbardziej
może interesujący a do niedawna niezauważony jest
sposób połączenia wielkich okrągłych okien kopuły
nad tamburem z freskami. Kłęby chmur z puttami
atakują obramienia okien i częściowo pochłaniają te
obramienia dzięki bardzo różnej grubości tynku
i stiuku, tak, że czasem obramienie pod nim zupełnie
niknie, a w innych miejscach tynk leży 20 cm po-
niżej 149.
A więc było to zupełnie szczególne pojmowanie
organizacji przestrzeni przez wszystkie trzy sztuki
w jednakowym stopniu, bez przewagi którejkolwiek
— w imię jednolitej koncepcji całości. Co więcej —
nadanie trójwymiarowości malarstwu podniosło go do
rangi równie ważnego instrumentu organizacji prze-
strzeni co architektura i rzeźba. Nigdy już potem
nie zdołano powrócić do takiego pojmowania współ-
akcji sztuk jak to potrafiła zaprezentować genialna,
wszechstronna wyobraźnia Berniniego, ostatniego
z renesansowych typów „uomo universale“ 15°. Do-
piero teraz w XX Wieku obserwować możemy pewne
nieśmiałe próby podobnego pojmowania organizacji
przestrzeni, ale to wykracza już poza ramy niniej-
szego szkicu.
Coś z podobnego traktowania ujawnia ołtarz wiel-
ki w Węgrowie, tylko że w bardzo skromnym Zakre-
HS Jw.
lso J. Białostocki, jw., s. 123.
i5i Traktat P o z z a, Prospettiva de'pittori e architetti,
sie. Na osi całej ściany część belkowania i gzymsu
pokryta została sitiukiem, a na nim namalowano
chmury i putta. W ten sposób malowidło wdarło się
do wnętrza fary w postaci trójwymiarowej. Nie moż-
na sobie tego wyjaśnić inaczej jak wpływem pomy-
słów Berniniego realizowanych w kaplicy Cornaro
i dekoracji „Gesu”. Fakt ten może stanowić grunt
do przypuszczeń iż Palloni odwiedzał Włochy już po
odsłonięciu malowideł Bacciccii. Tym bardziej, że
jeszcze samo prowadzenie świateł i kładzenie dla
kontrastu cieni w malowidle węgrowskim jest całko-
wicie zgodne z inwencją Gian Lorenza na sklepieniu
„Gesu”.
Już jednak z chwilą gdy opracowywano odbudowę
fary, tj. w 1703 roku poza Alpy wkraczał inny ideał
dekoracyjny — ideał Pozza151, nie atakujący archi-
tektury, a przeciwnie, podporządkowujący jej malo-
widła, przedłużający budowlę geometrycznymi sztucz-
kami. Czy zatem ołtarz główny w Węgrowie jest
swego rodzaju anachronizmem? Chyba jedlnak nie,
bo jest rzeczą wątpliwą czy Pozzo był bardziej nowa-
torski niż Beirnini, — był łatwiejszy, „maniera grandę”
berninowskich czasów przeciwstawiał lekkość i cie-
szącą oczy dekoracyjność, po beminowskiej „bellezza
di concetto” (w znaczeniu urody i powagi treści) za-
powiadał odmienne treści rokoka.
W każdym razie mieszcząca berninowskie pier-
wiastki fara w Węgrowie, owoc jak się zdaje współ-
pracy Tyimana, Palloniego i Reisnera należy do waż-
niejszych dzieł polskiego baroku.
wyszedł w Rzymie w dwóch częściach, w latach 1693 1 1700; za
J. Starzyńskim, jw., s. 65.
LES FRESQUES DE PALLONI A L'fiGLISE PAROISSIALE DE WĘGRÓW
Le cóte archi tectoniąue de Tegliise paroissiale
de Węgrów, petite ville situee a 80 km a 1’Est de
Varsovie fait 1’objet du precedent article „Jean Reis-
ner, architeete et peintre oublić” (B. H. A. No 1/59).
On y a indiąuó la maniere dont on avait synchronise
1’architecture et les peintures de cette eglise afin
de produire le plus grand effet sur les fideles.
Les fresąues de 1’ćglise ont ćtś executees en
1707—1708 par le cólebre peintre italien Michael
Arcangelo Palloni (1637—?), eleve de Franceschini et
de Girro Ferri. Le programime iconographiąue de
1’eglise a ete defini par le fait qu’au XVIIe siócle
Węgrów etait un centre du protestiantisme d’ou son
expressiion contre-reformiste. La dócoration se com-
posait de 9 fresąues remplaęant les autels. Le spec-
tateur entrant dans Teglise aperęoit trois peintures:
1’Assomption sur le maitre-autel, conęue en tant
qu’Apotheose de la Vierge, et dans les nefs laterales
le Purgatoire, ń droite, et les Saints, avec la Ste
Tńnitć dans le Ciel, k gauche. Donc: 1’Eglise Souf-
fante en face de 1’Eglise Triomphante. La partie
iconographiąue manąuante est comblśe par Thomme
vivant: lorsąue la foule des fideles envahit 1’óglise,
TEglise Militante unit les deux fresąues. Par con-
seąuent, c’est la une reprćsentation du dogme de
la Communion des fideles, fondement du catholi-
ciisme si violement attaąue par les protestants.
LTnterieur de Teglise est donc tout entier une alle-
gorie de TEglise Apres Trente dont le but essentiel
est la glorification de la Vierge (autel principal).
Toutes les autres peintures sont subordonnees a cette
idće principale. (”Les Peres de TEglise”, ”Le Bapteme
dans le Jourdadn”, ”Le Crucifiement”, ”Les Patrons et
le Patronnes de POlogne”). En Pologne les programmes
iconographiąues d’une attitude contre-reformiste mili-
tante s’etendent encore profondement dans le XVIIIe
siecle.
Du point de vue formel deux elements retiennent
1’attention: un luminisme d’une precisiion mathema-
tiiąue ąud utilise au maximum les conditlions d’eclairage
naturelles pour conferer a l’oeuvre le plus d’expression
possible et une curieuse adaptation de la conception
spa-ciale par une particdpation equivalente des trois
elements: architecture, stuc et peinture. Cette concep-
tion issue des idees de Bernini (elle fut aippTąuea par
Gaulli a II Gesu de Romę) etait certes deja aban-
donnee en 1707, annće ou nos peintures ont vu le jour,
neanmoins c’est une des eonceptions artistiąues les
plus audacieuses a laąuelle le modernisme le plus
rścent commęnce k revenir.