Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (33.1971)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

ręki, co wągrowiecka Regina Coeli;
ta ostatnia figura powstała zapew-
ne w pierwszym dziesięcioleciu
XVI w.
Również Madonna ze Świerczy-
nek upozowaniem sylwetki i gesta-
mi Dzieciątka zdaje się naślado-
wać Marię fromborską; porówna-
nie obu obiektów utrudnia jednak
,.ludowość” formy świerczyńskiej
figury, niezależnie nawet od jej
późniejszej „ludowej” polichromii.
Odmienna od wszystkich, wy-
mienionych wyżej figur Marii z
Dzieciątkiem jest Madonna pocho-
dząca z katedry w Chełmży. Wśród
odmian ikonograficznych typu Regi-
na Coeli reprezentuje ona typ uka-
zujący Wniebowzięcie Marii na
sposób „historyczny”, tj. bez Dzie-
ciątka na ręku Matki. Jednocześnie
zaś mandorla z języków ognia czy-
ni z niej przedstawienie pośrednie
między Regina Coeli a Madonną w
słonecznych promieniach.
Nie mniejsze różnice występują
w strukturze formalnej dzieła.
Smukła sylwetka Marii kontrastu-
je z rozłożystością postaci tamtych

figur. Na szatach nie pojawia się
tradycyjny w Ziemi Chełmińskiej
kaskadowy układ łukowatych fałd.
Aniołki u stóp Bożej Rodzicielki
mają poważne, niedziecięce twa-
rzyczki w obramowaniu śrubowato
skręconych loków.
Cechy formalne figury z Chełm-
ży wskazują na to, że wyszła ona
z warsztatu gdańskiego. Znamienny
zwłaszcza jest sposób modelowania
fałd na szacie Madonny: przypomi-
nają one wydęte rury, spływające
ku dołowi prosto wyciągniętymi
liniami o nieregularnym układzie,
przerywane gdzieniegdzie owalny-
mi wgnieceniami powierzchni. Taki
sposób formowania draperii wyka-
zują zarówno dzieła z kręgu Mi-
strza Pawła, jak i figury z ołtarza
głównego w gdańskim kościele Pan-
ny Marii (szczególnie postacie na
reliefach i na zwieńczeniu kolumie-
nek). O związkach z ołtarzem ma-
riackim świadczą także figurki
aniołków: typy ich fizjonomii oraz
ubiór. Również modlitewny układ
dłoni Wniebowziętej, stykających
się ze sobą tylko czubkami palców,

przypomina podobny gest Madon-
ny ze środkowej części tego ołta-
rza. Od dzieł Mistrza Pawła i jego
szkoły różni Marię chełmżyńską
przede wszystkim zwartość kontu-
ru kompozycji, a także smukłość
sylwetki; figury Mistrza Pawła by-
ły pełne szerokiego rozmachu, roz-
sadzającego kontur postaci.
Maria chełmżyńską powstała za-
pewne w drugim dziesięcioleciu
XVI w.; pierwotnie stanowiła ona
prawdopodobnie centralną część
ołtarza ze sceną Wniebowzięcia.
Scena ta przypominała być może
analogiczną scenę z ołtarza w ko-
ściele zwanym Herrgottskirche w
Creglingen, dłuta Tilmaina Riemen-
schneidera — artysty, który ode-
grał niepoślednią rolę w ukształto-
waniu oblicza rzeźby gdańskiej
przełomu XV i XVI w.
Madonna Wniebowzięta z chełm-
żyńskiej katedry reprezentuje etan,
którv nastąpił w Ziemi Chełmiń-
skiej oo wygaśnięciu działalności
toruńskiego Warsztatu św. Wolf-
ganga: inwazje sztuki gdańskiej na
Ziemię Chełmińską.

JÓZEF TOMASZ FRAZIK

WIELKI OŁTARZ KOŚCIOŁA PARAFIALNEGO W ŁAŃCUCIE —

ZAGINIONE DZIEŁO TYLMANA Z GAMEREN

(Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego w dniu 4.XI. 1969 r.

Tylman z Gameren jest postacią
dobrze znaną w historii sztuki. Na-
leży do tych architektów Polski
przedrozbiorowej, których działal-
ności, osobowości i warsztatowi po-
święcono wiele miejsca. Starano się
określić i scharakteryzować zarów-
no całokształt jego twórczości
(T. Makowiecki, S. Kozakiewicz,
W. Tatarkiewicz, T. Gostyński,
S. Łoza, a zwłaszcza ostatnio
S. Mossakowski), jak i poszczegól-
ne dzieła (T. Gostyński. J. Wegner,
A. Fischinger, D. Kaczmarzyk,
H. Gawerecki, A. Zienc, J. Teodo-
rowicz-Czerepińska, Z. Kossakow-
ska-Szanajca i M. Majewska-Ma-
szkowska, A. Lutostańska, S. Lo-
rentz, A. Miłobędzki, S. Mossakow-
ski, K. Majewski). Dokładnie omó-
wiono zawartość jego archiwum (T.
Makowiecki) oraz księgozbiór (Z.
Rewski, S. Mossakowski). Choć
głównie zajmowano się jego „dużą
architekturą” (kościołami i pałaca-
mi), nie zapomniano także o „małej
architekturze”, np. o projektach oł-

tarzy (D. Kaczmarczyk). Sygnalizo-
wano nawet prace malarskie artysty,
wykonane w czasach młodości, gdy
przebywał on w Wenecji (S. Mos-
sakowski, A. Pallucchini). Uszła
jednak uwadze badaczy wzmianka
archiwalna wskazująca dowodnie,
że Tylman był autorem głównego
ołtarza w kościele parafialnym w
Łańcucie, wzmianka z r. 1699, za-
warta w wizytacji biskupiej A. Do-
enhoffa (Archiwum Diecezjalne o.ł.
w Przemyślu, ks. nr 155, s. 101 —
106 [v.]. Księga posiada częściowo
podwójną paginację. — Za zwróce-
nie uwagi na źródło i pomoc w
czasie korzystania z archiwaliów
jestem winien wdzięczność ks. prof.
drowi Julianowi Atamanowi.
Tę cenną informację zawdzię-
czamy Andrzejowi Antoniemu Po-
dolskiemu, ówczesnemu prepozyto-
wi kościoła. Eksjezuita, wyniesiony
na stanowisko proboszcza około
r. 1671 przez Barbarę ze Szczeka-
rzewic Tarłównę, wdowę po Jerzym

Sebastianie Lubomirskim, przeby-
wał w Łańcucie aż do swej śmier-
ci, tj. do r. 1712. Tu zresztą został
pochowany. Będąc prepozytem
łańcuckim, uzyskał ponadto szereg
innych godności: sufragana chełm-
skiego, scholastyka gnieźnieńskiego,
administratora kościołów spiskich,
deputata do trybunału królewskie-
go, archidiakona i wikariusza ge-
neralnego oraz wizytatora przemy-
skiego. Dzięki ostatniemu urzędowi,
sprawowanemu w latach 1691—1701,
redagował osobiście tekst wizyta-
cji swojej parafii, czego nie omie-
szkał zaznaczyć, pisząc o swej dzia-
łalności w pierwszej osobie. Był
człowiekiem bardzo wykształconym.
Wizytację zapisał nie tylko stylem
kwiecistym, barokowym — zgod-
nym zresztą z duchem czasu — lecz
przy tym stosunkowo jasnym i
zdyscyplinowanym. Z tekstu wia-
domo, że kościół spłonął w r. 1657
podczas napadu Rakoczego. Podol-
ski zastał świątynię już odbudowa-
ną, a w niej dawne wyposażenie.

91