Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (33.1971)

EUGENIUSZ IWANOYKO

GDAŃSKIE DREWNIANE MALOWANE TALERZE

Przedmiotem niniejszego artykułu jest określenie
przedmiotowego znaczenia ośmiu niewielkich okrąg-
łych obrazów zachowanych w Muzeum Pomorskim
w Gdańsku, a oznaczonych jako dzlieła Moliera
bądź warsizitaltu Moliera *. Zespół tych malowideł
przedstawiających okazy gdańskiej kostiumologii ko-
biecej z początków XVII w. wzorowanych na znanej
publikacji graficznej Moliera z 1601 r.1 2 nie należy
w literaturze do nie znanych. Zarówno autorzy daw-
niejsi, jak współcześni poświęcili mu nieco uwagi, nie
przeceniając wszelako artystycznych walorów malo-
wideł dość niskiej rangi w porównaniu z wysokim
na ogół poziomem zabytków malarstwa gdańskiego
epoki Moliera. Oceniane według kryteriów artystycz-
nych są raczej przykładami ikonograficznymi, są do-
kumentacją etnograficzną i socjologiczną bez preten-
dowania do poziomu godnego reprezentacyjnych dzieł
malarskich Gdańska z przełomu XVI i XVII w. Na
tym tle zastanawiać musi niski poziom artystyczny
ośmiu malowideł nie wykraczający poza rzemieślniczą
nieledwie produkcję. Przypisywanie malowideł same-
mu Molierowi lub też, ostrożniej, warsztatowi Mol-
iera3 wzbudza oczywiste zastrzeżenia. Trudno w isto-
cie poza bezpośrednimi zależnościami od wspomnia-
nych wzorów graficznych znaleźć bliższe związki arty-
styczne z twórczością samego mistrza czy nawet w
dużym dorobku artystycznym jego warsztatu czy szko-
ły stojącym na stosunkowo wysokim poziomie. Skala
porównawcza obejmuje zresztą nie tylko zasadnicze
różnice jakościowe, ale i równie istotne odrębności
stylowe. Flamandzkiej genealogii stylu Moliera wska-
zującej na znajomość dobrych przykładów manieryz-
mu, odczuwalnej tak wyraźnie w dorobku jego war-

1 W. TOMKIEWICZ, Realizm w malarstwie gdańskim
przełomu XVI i XVII wieku, „Studia Pomorskie” II, 1957,
s. 132; — A. GOSIENIECKA w katalogu wystawy, Malarstwo
gdańskie XVI i XVII wieku, Gdańsk 1957, s. 52—53.
2 „OMNIUM STATUUM FOEMINEI SEXUS, ornatus, et
usitati liabitus Gedanenses ob oculos positi et dwulgati ab
Antonio Mollero ibidem pictore. Anno Salutis. 1601. die
4 Junij” Faksimilowana reedycja A. BERTLINGA pochodzi
z 1886 r.
3 Vide przyp. 1. Trudno zgodzić się z poglądem, że ma-
lowidła wykonał Molier jako wzory dla swych drzeworytów.
Przy zastosowaniu takiego procesu mielibyśmy typowe dla
grafiki odwrócenia na odbitkach. W obu jednak wypadkach:
w malowidłach i na rycinach zachowano identyczność kie-
runków, co wskazuje, że malarz kopiował grafikę a nie

szitatu, trudno się doszukać w stylistyce malowideł
prymitywnych, wykonanych niedbale i wręcz nieudol-
nych w partiach krajobrazowych. Zestawione z drze-
worytowymi pierwowzorami wykazują wielkie uprosz-
czenia i nieporadności ujawniające się zwłaszcza tam,
gdzie malarzowi zabrakło wzorów: tła, których brak
na rycinach, malarz wypełniał z własnej inwencji wi-
dokami pejzażowymi i miejskimi o naiwnie stosowanej
perspektywie.
Niski poziom artystyczny nie podważa znaczenia
tych obiektów, tak więc nie chodzi tu o deprecjono-
wanie tych skądinąd ciekawych zabytków, lecz o uka-
zanie ich właściwej roli.
Zespół ośmiu okrągłych malowideł, których atry-
bucja jest równie niemożliwa do Ustalenia, jak też
obojętna dla podjętej tu metody badawczej, jest uni-
kalnym zbiorem w naszych muzeach. Jego wartość
leży w nowym zasobie informacji, których nam do-
starcza na temat kultury materialnej i artystycznej
Gdańska w początkach XVII w. Rodzaj informacji
wskazuje prawdziwą funkcję malowideł pozwalając
na większą pobłażliwość oceny ich poziomu artystycz-
nego. Wartość zabytków pozostaje zatem wysoka,
wyższa jeszcze niż dotychczas, ale przeniesiona na
inną płaszczyznę — obyczajową. Kostiumologiem a
i artystyczna strona obiektów będźie w rozważaniach
sprawą drugorzędną. Będąc dziełami malarstwa są
z natury swej funkcji przedmiotami rzemiosła arty-
stycznego. Są — by określić ich prawdziwe przezna-
czenie — malo*wanymi talerzami.
Uzasadnienie tej nowej całkowicie interpretacji
przynosi, jak staram się wykazać, analiza struktury
przedmiotów: technika ich wykonania, format, two-
rytownik malowidło. Przy wykonywaniu ryciny posługiwano
się prawie z reguły rysunkiem lub szkicem en grisaille, eli-
minując barwy jako zbędne dla rytownika. Świadczy to do-
datkowo przeciwko przeznaczeniu ośmiu malowideł jako
wzorów dla rytownika.
Z powyższym łączy się także zagadnienie autorstwa drze-
worytów molierowskiej serii. Wbrew sugestiom, że wykonał
je Molier, którego sygnatura została powtórzona kilkakrotnie
na rycinach, wydaje się, że należy tu przyjąć raczej dawną
opinię W. GYSSLINGA (Anton Molier und seine Schule,
Srassburg 1917, s. 51) o nieznanym monogramiśde sygnują-
cym drzeworyty literami D. F. i nożem rytowniczym. Jak
wiadomo, było prawie powszechnym zwyczajem zlecanie
fachowym siłom wykonywania prac rytowniczych, zwłaszcza
gdy w grę wchodził drzeworyt.

228