Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (33.1971)

MAGDALENA WITWIŃSKA

Literatura popularyzatorska dotycząca historii sztu-
ki nie należy do szczególnie w Polsce rozwiniętych.
Publikuje się jej mało i w zbyt skąpych nakładach,
a niedostatek ten jest odczuwalny zwłaszcza, gdy
chodzi o tematykę węższą, zagadnieniową. A tymcza-
sem na świecie powstaje coraz więcej takich wydaw-
nictw seryjnych, często łączących treści rozprawy na-
ukowej z formami popularnego wykładu. Tak oto na
przykład w Ratyzbonie w wydawnictwie Fryderyka
Pusteta ukazuje się seria poświęcona tematyce iko-
nologicznej. W ubiegłym dziesięcioleciu wypuszczono
na rynek księgarski: Wilhelma Messerera o puttach
w sztuce baroku (Kinder ohne Alter), Herberta Scha-
de o upostaciowaniu zła (Ddmonen und Monstren),
Antona Mayera pracę omawiającą ewolucję motywu
Ecclesia w plastyce zachodniej (Das Bild der Kirche),
Alfreda Stange o historycznych przemianach motywu
Jeruzalem niebieskiego w architekturze (Basiliken,
Kuppelkirchen, Kathedralen).
Piąty z kolei tomik nosi tytuł Der Himmel im Ro-
koko. Zawiera jedenaście studiów, czy raczej nauko-
wych esejów formalnie od siebie niezależnych, lecz
treściowo tworzących zwartą całość. Przypisy ograni-
czone do niezbędnego minimum zajmują niecałe trzy
strony między częścią tekstową a ilustracyjną. W
książce tej zobrazował autor ewolucję przedstawień
Nieba w kościelnym malarstwie monumentalnym, bę-
dącą wyrazem rewizji pojęć, dokonującej się w okre-
sie rokoka. Materiałem do' analiz są dla Bauera
polichromie południowoniemieckich kościołów. Poja-
wiające się w omawianym czasie nowe rozwiązania
plastyczne traktuje jako odbicie odmienionej posta-
wy — zgodnie z uznawaną przez siebie zasadą — że
forma zawsze jest wtórna w stosunku do ideologii.
Tak więc, gdy w barokowym fresku nastąpiło zdema-
terializowanie sklepienia kościelnego utożsamianego
z niebem, rokoko przywracając architekturze jej real-
ność zmaterializowało również wizję nieba. Bauer
przedstawia właśnie tę odmienną interpretację roli
nieba, kiedy przestaje ono, być miejscem biernego
bytowania świętych i pasywnej adoracji przeistaczając
się w tło aktywniejszych działań dokonywanych przez
bohaterów narracji. Mowa o tym w rozdziałach: Der
Allerheiligenhimmel i Das Himmelsfresko ais bibli-
scher Ort. redakcji scenariuszy akcenty przesuwają
się z momentów nadzmysłowych na sprawy zasług
realnie dokonywanych chwalebnych czynów w życiu
ziemi, w konkretnych okolicznościach, w konkretnej
scenerii. Bauer znajduje potwierdzenie dla swoich tez,
dokonując ikonologicznego „rozbioru” fresku F. J.
Spieglera (1751) pokrywającego sklepienie nawy u be-
nedyktynów w Zwiefalten (s. 57—58). Zwraca uwagę
na związanie niebiańskiej sceny ze sceną odbywającą
się na planie ziemskim. Niebo otwiera się tu jakby
przez gwałtowne rozdarcie Wiatrem chmur, ukazując

nedyktynom, tym, którzy juz dostąpili chwały nie-
bieskiej i tym na ziemi, przedstawionym w niższej
partii sklepienia, w „ziemskiej akcji”. Widzimy zobra-
zowaną historię założenia klasztoru — mury, balustra-
dy, piętrzące się schody. Nad głowami działających
ludzi rozwierają się chmury, przed ich oczami uka-
zuje się wizja. Odbiorcy znajdującemu się w kościele
wyznacza się tu funkcję spektatora, dla niego wizyj-
ność się zatraca, oddziaływują prawa przyjętej kon-
wencji i sam obraz.
Odnalezienie klucza, według którego formułowano
programy, dla badacza niemieckiego nie stanowi w za-
sadzie poważniejszego problemu, gdyż opisy „koncep-
tów” na ogół przechowały się w kronikach klasztor-
nych, bywały też współcześnie publikowane drukiem,
dlatego też mogą stanowić ewidentną podstawę w roz-
ważaniach o tych czy innych dziełach malarstwa mo-
numentalnego. Przykładami zapewne mniej znanymi
czytelnikowi polskiemu zilustrowano rozdział Die
Predicht ais Bild, gdzie mowa o związkach pomiędzy
homiletyką a treścią przedstawień we freskach skle-
piennych. Zgromadzony materiał umacnia tezę, że je-
żeli chodzi o wspomniane wyżej programy, to kunszt
ich formułowania osiągnął swoje apogeum właśnie
w dobie rokoka. Narzuca się wrażenie, że w południo-
wych Niemczech bywały one szczególnie rozbudowy-
wane. Niektóre miały wręcz „wielopiętrową” kon-
strukcję, chociażby wymieniony już fresk w Żwiefal-
ten: centralna część ukazuje Madonnę-Pośredniczkę
Łask; Maria zsyła w dół promień spływający na cu-
downy obraz z Piscinuli; promień zostaje od obrazu
odbity i trafia na św. Benedykta, znajdującego się
jeszcze niżej; od świętego lecą już tylko okruchy tego
promienia na oczekujących najniżej, zasłużonych mę-
żów zakonu. Podobnych przykładów zostało przytoczo-
nych więcej.
W tym samym języku formułowano niezwykle zło-
żone koncepcje. Tak powstawał odrębny świat pojęć
i wyobrażeń, jakościowo inny od tego, jaki kreowała
w malarstwie monumentalnym epoka baroku.
Problem osiemnastowiecznego historyzmu czasów
rokoka autor rozpatruje dosyć obszernie. Materiału
dostarczają mu zwłaszcza kościoły zakonne, których
polichromie naładowywano niejednokrotnie tak róż-
norodnymi treściami, że nieraz główny temat ulegał
zagłuszeniu przez uboczne wątki. Przykładem — fre-
ski u benedyktynów: w Neresheim, w Munsiterschwar-
zach, gdzie zakonni święci scharakteryzowani są z du-
żą wiernością w stosunku do źródeł dziejowych
(s. 10—13), zgodnie ze sformułowanymi w programie
żądaniami. Świadomy anachronizm jest tu swoistą li-
cencją pozwalającą łączyć ze sobą fakty w czasie
od siebie często nawet bardzo odległe i jest wyrazem

Hermann Bauer, „Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum des 18. Jahr-
hunderts“, Regensburg 1965, s. 75 + 3, 46 ilustracji w albumie. ,,Welt des Glaubens in der Kunst“, t. 5.
postać Marii jako Pośredniczki Łask udzielanych be-

399